Histoire littéraire

 
 
 
     

 

 

La littérature féminine en Chine continentale,

d’hier à aujourd’hui (1919-2019)

par Brigitte Duzan, 10 février 2019

 

II. Renaissance et essor de la littérature chinoise après 1976

 

La mort de Mao en septembre 1976 et la chute de la Bande des quatre en octobre marquent la fin de la Révolution culturelle. Deng Xiaoping lance la politique d’ouverture en décembre 1978. Avec le dégel idéologique, un vent de libéralisation souffle sur tout le pays, qui se traduit tout particulièrement en littérature. La fin des années 1970 et le début des années 1980 sont marqués par divers courants littéraires où les femmes ont plus d’importance que jamais : leurs combats personnels sont représentatifs du climat de l’époque. Au fur et à mesure qu’on avance dans la décennie, les souvenirs du passé (récent) font place à la réflexion sur le présent et à des revendications, puis à une certaine désillusion quant à toute possibilité de changement.

 

1.       Années 1980 : affirmation d’une écriture féminine

 

La fin des années 1970 et toute la décennie des années 1980 est une période d’intense bouillonnement culturel marquée, en littérature, par une succession de courants – littérature des cicatrices pour témoigner des souffrances de la Révolution culturelle, littérature d’introspection, de recherche des racines, d’avant-garde – qui reflètent l’effervescence des esprits. Les femmes, dans ce contexte, restent un peu en marge, mais leurs écrits témoignent d’une volonté d’expression personnelle défiant les tabous.

 

En ce sens, les années 1980 apparaissent comme un miroir des années 1920, avec un phénomène semblable d’explosion créatrice après un long silence forcé. De grandes plumes féminines réapparaissent ou font leur apparition dans un climat de relative liberté d’expression et de publication, malgré les campagnes idéologiques, les controverses et les critiques.

 

Qui suis-je ?

 

Après une nouvelle plus spécifiquement caractéristique de la littérature des cicatrices, c’est-à-dire qui revient sur la condition des intellectuels pendant la Révolution culturelle, Zong Pu ouvre le ban, en 1979, avec sa nouvelle « Qui suis-je ? » (《我是谁》) : à travers les cauchemars d’une jeune femme dont le compagnon s’est suicidé, la nouvelle dépeint son malaise existentiel, sa quête identitaire pour tenter de retrouver une vie normale, mais elle finit elle aussi par se suicider.

 

Le récit de Zong Pu est précurseur d’un courant de recherche de nouvelles valeurs humaines, un courant « humaniste » aussitôt critiqué comme relevant d’une mentalité bourgeoise, opposée à la théorie de Mao selon laquelle il n’y a pas de nature humaine, seulement une nature de classe. Mais la littérature féminine du début des années 1980 est à replacer dans ce contexte : elle apporte à ce mouvement d’idées une déclinaison proprement féminine, sinon féministe.

 

Ne pas oublier l’amour

 

L’une des écrivaines les plus représentatives de ce renouveau littéraire est Zhang Jie (张洁), connue pour diverses publications traitant avec une grande sensibilité de la question féminine et des sentiments féminin dans la Chine nouvelle, et prix Mao Dun en 1985 pour son roman « Ailes de plomb » (《沉重的翅膀》) [1].

 

Plusieurs de ses romans et nouvelles reflètent les conflits intérieurs des femmes, dans la Chine de l’époque, et leurs questionnements, et d’abord, en 1979 également, « L’amour, à ne pas oublier » (《爱,是不能忘记的》), auquel en répondent d’autres, dont, publiée en mars la même année dans la revue Shouhuo, la nouvelle « Le droit à l’amour » (《爱的权利》), de Zhang Kangkang (张抗抗).  

 

Le récit de Zhang Jie, le plus célèbre, crée une sensation en proclamant que l’amour doit être la considération première pour envisager le mariage et, comme celui de Zhang Kangkang, en revendiquant comme droit fondamental celui pour l’individu de vivre libre, selon ses propres désirs, hors des contraintes imposées par la société. La narratrice raconte, en la découvrant à sa mort, l’histoire de sa mère, mariée à un homme qu’elle n’aimait pas, et qui a aimé toute sa vie un homme marié lui aussi par devoir. Ce n’est qu’à la 

 

L’amour, à ne pas oublier

fin de leur vie qu’ils réussissent à se marier, mais ils n’ont même pas le temps d’en profiter.

 

La nouvelle suscita un débat passionné, entre ceux qui s’opposaient aussi aux mariages arrangés, et ceux qui reprochaient à la mère d’avoir entretenu toute sa vie un amour interdit car hors mariage – comme si en on était encore au début du siècle : les mentalités n’avaient guère évolué.

 

Revendications d’égalité

 

Arrivé à l’âge mur, adaptation cinématographique 1981

 

On en revient toujours au même problème : comment la femme peut-elle accéder à une vie à l’égal des hommes, quand elle doit concilier vie professionnelle et vie familiale, avec la lourde tâche d’élever les enfants. C’est cette réflexion qui sous-tend la nouvelle de Shen Rong (谌容) « Arrivé à l’âge mûr » (《人到中年》), c’est-à- dire, comme les femmes de sa génération, au milieu du gué sans avoir vraiment eu de jeunesse [2]. Primée en 1980, et adaptée au cinéma deux ans plus tard, la nouvelle part de l’accident cardio-vasculaire arrivé à une ophtalmologue d’âge moyen, Lu Wenting, épuisée après une vie de labeur consacrée en priorité à ses patients, mais avec en outre la charge de son foyer. Le récit est conté en flashback par la camarade de Lu Wenting, qui a, elle, obtenu de pouvoir partir à l’étranger. Lu Wenting rentre chez elle après plus

d’un mois d’hôpital, mais sa santé est fragile, et elle n’est qu’une parmi tant d’autres…

 

Le problème est posé de manière sensiblement différente par Zhang Xinxin (张辛欣) dans plusieurs de ses publications de ce début des années 1980, mais si le style est différent, le message est similaire : publiée en 1981 dans la revue Shouhuo, l’une de ses premières nouvelles, « Sur la même ligne d’horizon » (《在同一地平线上》) [3], en particulier, partiellement autobiographique, reflète les tensions psychologiques des jeunes couples de son temps : une jeune femme juste mariée suit des cours à l’Institut du cinéma car elle veut devenir cinéaste, son mari est peintre et aspire à être reconnu ; leurs ambitions réciproques alimentent des dissensions constantes qui les amènent à divorcer, ce qui ne les empêche pas de continuer à se faire des reproches tout en regrettant de s’être séparés. 

 

Les tensions sont nettes dans une autre nouvelle célèbre datant de cette période, « L’Arche » (《方舟》), de

 

Sur la même ligne d’horizon

Zhang Jie, publiée en 1981. Zhang Jie y décrit les vies de trois femmes qui partagent le même appartement après avoir divorcé ou être sur le point de le faire, et revendiquent leur indépendance et le droit de vivre à leur manière. Elles sont éduquées et gagnent toutes trois leur vie, même si la sécurité de leurs revenus est assez fragile, pourtant se pose toujours la question posée par Lu Xun en 1923 : que va devenir Nora après être partie de chez elle ? Les femmes modernes de Zhang Jie peuvent gagner leur vie, elles souffrent toujours autant d’abus et de discrimination. Ce qui leur reste, c’est de pouvoir se soutenir et s’épauler. 

 

Liberté, mais avec des limites

 

Il faut attendre 1985 pour voir le climat s’éclaircir dans l’œuvre de Zhang Jie, reflétant la confiance accrue en un autre avenir pour les femmes. Dans « Emeraude » (《祖母绿》), elle décrit l’évolution d’une jeune fille qui, pendant la Révolution culturelle, est allée jusqu’à endosser les crimes de l’homme qu’elle aime et se faire envoyer à la campagne ; enceinte, elle a souffert toutes sortes d’humiliations, puis l’enfant est mort, la laissant désespérée. A la fin de la Révolution culturelle, revenue en ville, elle trouve son ancien amant marié, mais, en le revoyant, elle s’aperçoit qu’elle ne l’aime plus. Les souffrances l’ont endurcie, lui ont fait perdre son romantisme, elle désire désormais vivre pour elle-même.

 

Mais c’est toujours aussi difficile. Il est intéressant de voir que 1985 est le début de la période du courant littéraire dit « de recherche des racines » qui consiste en une recherche de valeurs culturelles et identitaires dont a fait table rase la période maoïste. Les femmes s’y inscrivent en marge, avec leurs considérations personnelles. Les racines ont pour elles un autre sens, qui n’est pas forcément positif quand elles sous-entendent un retour à la tradition [4].

 

Yu Luojin, Le conte d’hiver

 

Les problèmes sont toujours aussi présents pour les écrivaines dont la liberté d’expression est jugulée. Les attaques ne cessent pas, témoin celles, en avril 1982, contre le « Conte du printemps » (《春天的童话》), seconde partie d’un récit autobiographique de Yu Luojin (遇罗锦), après le « Nouveau conte d’hiver » publié en 1980, mais dont l’écriture remonte à 1974 [5].

 

Yu Luojin y conte l’histoire de l’épouse d’un paysan fortuné du nord de la Chine, épousé pour assurer sa sécurité matérielle et celle de sa famille, mais dont elle divorce dès qu’elle peut. Le livre fit scandale pour les confidences intimes qu’il comporte et la description de la nuit de noces. Les éditeurs de la revue Huacheng (《花城》) dans laquelle la nouvelle parut furent même contraints de présenter leurs excuses, sous forme d’un communiqué intitulé « Notre erreur » (Wǒmen de shiwu 我们的失误), publié en dernière page d’un numéro suivant.

 

Il est alors toujours aussi difficile en Chine d’exprimer les sentiments féminins, et encore plus le désir féminin, comme en témoigne encore le scandale provoqué par la trilogie « de l’amour » de Wang Anyi (王安忆) qui s’affirme à partir de 1977 comme l’une des grandes écrivaines de Chine continentale de la seconde moitié du 20e siècle, et sans doute la plus traduite en français.

 

C’est l’époque du courant de « littérature d’avant-garde » : le style de ces trois nouvelles, publiées en 1987-1988, leur interdit d’y être rattachées, mais leur sujet est audacieux pour l’époque bien qu’elles semblent relativement sobres aujourd’hui.

 

Amour dans une vallée (dés)enchantée

 

Ce sont trois nouvelles, publiées en France comme courts romans, dont les deux premières, « Amour dans une petite ville » (《小城之恋》) et « Amour sur une colline dénudée » (《荒山之恋》), se répondent [6]. Ce qui s’en dégage, c’est, après la découverte de leur sexualité, les sentiments de frustration, de faute et de honte, de jeunes filles qui n’y étaient pas préparées, dans un environnement étouffant, voire claustrophobique, où toute expression publique de sentiments continue d’être réprimée.

 

Dans ces deux nouvelles, c’est un univers qui exclut toute ouverture, toute expression personnelle, qui ne laisse aucun espoir aux femmes (les hommes apparaissant essentiellement passifs), sauf le suicide dans la seconde nouvelle - suicide comme seul élan possible vers une vie autre. C’est aussi l’un des épisodes les plus poignants jamais décrits par Wang Anyi, où la froideur apparente derrière la retenue de son récit laisse soudain place à une superbe envolée lyrique, mais bien vite contenue elle aussi.

 

Quant à la troisième nouvelle, « Amour dans une vallée enchantée » (《锦绣谷之恋》) [7], elle reprend le thème de la frustration du désir pour aboutir à un non-événement. Il s’agit bien encore d’une rencontre amoureuse, où les sentiments sont exacerbés par le cadre également fermé où ils se développent, autre environnement où la passion ne peut s’exprimer ouvertement. Finalement, l’épisode se termine sur une séparation sans rien de plus que quelques baisers fougueux échangés dans le brouillard, comme dans un songe. Le souvenir qu’il en reste à la jeune femme est celui, très pur, d’un rêve dans une vallée enchantée - rêve qui tranche sur son quotidien tristement banal de femme mariée.

 

Cette nouvelle en rappelle une autre, de la même auteure,

 

Amour dans une vallée enchantée

initialement publiée en 1989 dans la revue Shouhuo : « Frères » (《弟兄们》). Les « frères » en question sont trois jeune filles, étudiantes au début du récit qui partagent la même chambre et forment un groupe très uni et résolument non-conformiste. Mais la plus jeune se marie, elles se dispersent et se perdent de vue. Les deux aînées se retrouvent alors qu’elles sont mariées et vivent une vie terne et ordinaire. Le souvenir de leur amitié passionnée suffit à faire renaître la flamme qui couvait, et à illuminer à nouveau leur quotidien. Mais, là encore, l’embellie est de courte durée et sans lendemain [8]. 

 

A la fin de la décennie, c’est le désenchantement qui semble prévaloir chez les femmes. Deux nouvelles de 1989 sont caractéristiques de ce climat morose, qui est aussi celui des lendemains des événements de Tian’anmen :

 

- « Femmes, êtres humains » (《女性-人》) de Zhu Lin (竹林) qui raconte l’histoire de trois femmes de la même famille, qui toutes ont échoué dans leurs tentatives d’émancipation ; la mère a été amenée à se prostituer pour assurer la subsistance de sa fille, qui claque la porte quand elle l’apprend, mais contracte ensuite un mariage pour fuir la pauvreté, et se rend compte que c’est une autre forme de prostitution – thème qui était déjà courant chez les écrivaines des années 1920-1940.

 

Ce schéma des sagas familiales de femmes reproduisant de génération en génération, malgré l’évolution de la société, le modèle perdant de la précédente est aussi courant au cinéma, avec des films comme « Jasmine Women » (《茉莉花开》) sorti en 2004, adapté d’une nouvelle de Su Tong (苏童), « Vies de femmes » (《妇女生活》). Dans ce cas, le regard rejoint celui de Zhu Lin, mais le style de Su Tong est plus froid, sans la sensibilité de la nouvelle de l’écrivaine.

 

- Citons encore, comme reflet de l’atmosphère de 1989, « Pas de soleil aujourd’hui » (《今天没有太阳》) de Lu Xing’er (陆星儿) dont l’histoire se situe dans un hôpital où plusieurs femmes doivent subir un avortement. Si l’histoire personnelle de chacune d’entre elles est différente, toutes font face à des situations problématiques, et sont seules pour les résoudre. Ce n’est pas aussi tragique que la nouvelle de 1936 de Bai Wei sur un sujet semblable [9], mais, cinquante ans plus tard, on voit bien que la situation de la femme est fondamentalement la même. Pire : c’est sur elle que repose la limitation des naissances imposée par le gouvernement à partir de 1979. 

 

Le grand problème, pour la femme, reste toujours de devenir un sujet autonome. Dans « Le chant des regrets éternels » (长恨歌》) de Wang Anyi, publié en 1995, Wang Qiyao mourait sans y être parvenue. C’était à l’aube de l’ouverture de la Chine, mais son cas est emblématique.

 

2.       Années 1990 : réalisme et marchandisation

 

Après 1989, le pays se referme sur un certain mutisme ; en même temps, Deng Xiaoping compense la répression par la reprise de la croissance économique, dans une sorte de contrat implicite passé avec la nation : la richesse contre la liberté. L’économie est « marchandisée » à grande allure, tout le monde doit faire des profits, y compris les journaux et les maisons d’édition. Fini la littérature d’avant-garde, l’heure est au réalisme, appelé néo-réalisme pour le distinguer du réalisme socialiste.

 

Réalisme au féminin

 

Chi Li, Triste vie

 

Les grandes écrivaines de l’époque s’inscrivent dans ce mouvement. Chi Li (池莉) a commencé dès 1987, avec « Triste vie » (《烦恼人生》) qui décrit les milles petits tracas de la vie quotidienne d’un couple d’ouvriers qui n’ont plus rien d’héroïques, entre leur logement exigu, les queues qu’il faut faire pour prendre le bus ou aller aux toilettes publiques au coin de la rue, et leurs difficultés d’approvisionnement dès que les produits dépassent la consommation courante.

 

A partir de là, elle dépeint de récit en récit, comme en un kaléidoscope, l’évolution des modes de vie et de la société chinoise, vue au travers de la vie des classes populaires des villes chinoises ; c’est la réalité urbaine de la Chine profonde, parfois avec un certain cynisme, comme dans « Ne parlez pas d’amour » en 1990 où elle décrit deux jeunes époux qui ne s’entendent plus, mais qui s’unissent pour évincer les rivaux quand le mari a la perspective d’une mutation à l’étranger.

 

Peu à peu se dessine une série de portraits féminins avec un trait récurrent : l’image d’une femme forte qui fait face, comme la Shuangyang du « Show de la vie » (《生活秀》) devenue une célébrité dans sa rue, une mère seule qui soutient toute une maisonnée, à commencer par son frère drogué, et sa belle-sœur au chômage qui lui laisse son fils à garder pour jouer en bourse…

 

 « Tu es une rivière » (《你是一条河》) commence carrément par la mort du mari de Lala, une Lala qui repousse les avances de son ancien amant, ainsi que celles de son beau-frère, qui tentent tous les deux de la séduire. Si elle veut demeurer célibataire, c’est pour la raison simple qu’elle n’a pas besoin d’un homme pour assurer sa subsistance, d’autant que ceux qu’elle connaît ne l’aideraient pas beaucoup.

 

Chez Chi Li, le père a disparu, c’est la mère qui l’a remplacé et qui perpétue la tradition familiale. C’était déjà le cas dès 1989 chez Tie Ning (铁凝), autre grande écrivaine, depuis 2006 présidente de l’Association nationale des écrivains : dans son roman « La Porte des Roses » (玫瑰门), qui n’a malheureusement pas été traduit en français, les personnages masculins sont diminués ou absents - un beau-père faible, un époux irresponsable et infidèle, un fils qui ne parvient pas à grandir, un amant disparu - autant de

 

Tie Ning, La porte des roses

mâles velléitaires qui contrastent avec la force de caractère, la vitalité et la sexualité des personnages féminins. La faiblesse des personnages masculins est aussi un trait propre aux romans et nouvelles de Wang Anyi.  

 

et réalisme au vitriol

 

Fang Fang, Soleil du crépuscule

 

Chez Chi Li, le réalisme reste malgré tout avenant, voire teinté d’ironie, il se fait noir chez Fang Fang (方方). Elle décrit pourtant à peu près le même milieu, la même vie quotidienne en milieu urbain, et en plus, comme Chi Li, elle est de Wuhan. On la connaît moins en France car on a beaucoup moins de traductions de ses œuvres, trois en fait, datant de la fin des années 1990 et épuisées. La plus remarquable est « Une vue splendide » (《风景》), initialement publiée en 1987 en Chine : elle est considérée comme la nouvelle qui a ouvert la voie au mouvement néo-réaliste, justement.

 

C’est une peinture peu amène de la société, dans un style sobre, sans état d’âme. Une famille de onze enfants qui vit dans une cabane de treize mètres carrés secouée toutes les sept minutes par le passage d’un train est décrite par Petit

Huitième qui, lui, a eu la chance de mourir à seize jours, et observe ce qui se passe de son cercueil, enterré devant la maison : un père alcoolique et violent, une mère aguicheuse qui se laisse battre, le septième frère, bouc émissaire du père, qui dort sous le lit des parents faute de place, et le frère aîné qui travaille de nuit pour pouvoir dormir le jour, également faute de place … Ce qui est le plus atterrant, dans l’histoire, c’est le réalisme, justement, avec lequel tout cela est décrit, avec un luxe de détails cruels.  

 

Suivent des récits dans le même style qui décrivent la misère du prolétariat urbain dans la Chine du miracle économique – comme « Soleil du crépuscule » (《落日》), publié en 1991, qui apparaît comme une suite donnée au récit précédent [10] – ou comme « Au fil de l’eau glissent les nuages » (《行云流水》) en 1992. Elle décrit les conditions de survie de personnages au bas de l’échelle sociale, des existences misérables dont elle analyse les faiblesses, des destins tragiques auxquels elle cherche à trouver un sens. Dans le ton perce souvent une forme d’humour froid propre à Fang Fang.

 

La grande différence avec Chi Li est que Fang Fang a beaucoup évolué par la suite, alors que Chi Li continue à écrire dans le même style.

 

Littérature de la vie privée et écriture du corps

 

Hormis le néo-réalisme, il est, dans les années 1990, un autre courant de la littérature féminine dont on ne parle pas beaucoup, mais qui n’en est pas moins essentiel : c’est ce qu’on a appelé « littérature de la vie privée », voire « écriture du corps », et ce courant représente une nouvelle manière, plus audacieuse, plus directe, d’exprimer le féminin dans son expérience la plus intime. Deux écrivaines en sont représentatives.

 

a) L’une est Lin Bai (林白), dont on n’a malheureusement pas de traductions disponibles en français. Son parcours est caractéristique des difficultés que peuvent rencontrer les écrivaines aujourd’hui.   

 

Elle a commencé à écrire des poèmes en 1977, mais, victime d’un plagiat, a arrêté d’écrire jusqu’en 1983. Dans les années 1990, elle s’oriente vers l’évocation nostalgique de souvenirs personnels, avec des narrations volontairement fragmentaires d’où se dégage une grand force émotionnelle liée aux sentiments évoqués ainsi qu’à son style. Il y a toujours quelque chose de mystérieux et de très subtil, dans les narrations de Lin Bai, avec souvent des personnages disparus, des morts étranges que l’on peine à comprendre.

 

Malheureusement, initialement publié dans la presse en février 1994 sans susciter d’émoi particulier, son roman « Une guerre personnelle » (《一个人的战争》) a attiré l’attention sur elle en déclenchant une violente polémique à cause de la manière sans scrupules dont il a été ensuite publié, par les éditions du Gansu.

 

Autobiographique, le roman conte l’histoire d’une femme nommée Lin Duomi qui est la narratrice et relate sa vie à la première personne. Il se présente comme le monologue d’une femme qui réfléchit sur son passage à l’âge adulte et les luttes que cela sous-entend pour atteindre son plein potentiel dans une société essentiellement masculine. Lin Bai dépeint en fait son propre parcours, ses débuts d’écrivain, les difficultés pour se faire publier, son mariage, son licenciement ; mais le plus intéressant est la peinture de la psychologie et des sentiments de son alter ego, une Lin Duomi intelligente et audacieuse, mais aussi paranoïaque et vulnérable à qui il faudra des années avant de se libérer de sa vision romantique de l’amour, et déclarer ne plus vouloir aimer aucun homme…

 

Lin Bai, Une guerre personnelle

 

C’est très bien écrit, la sexualité et la description du désir féminin en particulier, même le tout début du premier paragraphe – par qui le scandale est arrivé : Lin Duomi raconte qu’elle se masturbait toute petite, mais le fait en termes poétiques, comme, justement, par la bouche d’un enfant. Malheureusement, le roman a été édité et commercialisé de sorte à induire dans l’esprit des lecteurs l’idée qu’il s’agissait de soft porn ! Si elle a attisé la curiosité, cette image a nui au roman, en en faisant un bestseller qui a même fini par être piraté.

 

D’abord, l’éditeur a choisi pour la couverture la photo de deux personnes en train de faire l’amour, même si ses couleurs sombres le rendaient moins évident. Ensuite, le début du premier paragraphe – désormais célèbre - a été déplacé sur une page séparée suivant immédiatement la page titre, et servant ainsi d’épigraphe à l’ensemble du roman. Le résultat a été un tollé, au grand dam de Lin Bai. Le roman a été défendu par la critique féministe Dai Jinhua, mais elle s’est elle-même fait critiquer, et le roman a été attaqué de manière virulente.

 

Lin Bai a eu du mal à trouver un autre éditeur. Seule les Editions du peuple de Mongolie intérieure (内蒙古人民出版社), connues pour publier des œuvres controversées, finirent par éditer le roman, avec quelques coupes pour en limiter le contenu sexuel, mais dans une collection des « Œuvres de Lin Bai » qui remettait le roman en perspective. Cette édition est ensuite devenue la référence 

 

Replacé dans le cadre du développement de la littérature féminine chinoise au vingtième siècle, « Une guerre personnelle » a une signification spéciale. Après « Le journal de miss Sophie » (《莎菲女士的日记》) de Ding Ling (丁玲), en 1928, la littérature féminine chinoise a été étouffée dans l’œuf par la guerre et les normes idéologiques. Les questions proprement féminines sont passées au second plan.

 

Les récits de Lin Bai s’inscrivent en rupture de ce consensus et ouvrent des perspectives nouvelles. Dans son sillage se profilent Chen Ran (陈染) et son roman « Vie privée » ( 私人生活) en 1996, Xu Xiaobin (徐小斌) et son « Serpent à plumes » (《羽蛇》) publié initialement en 1998, etc… [11]

 

b) Chen Ran (陈染) mérite un développement. Elle a attiré l’attention dès 1986 pour son exploration novatrice de la subjectivité féminine dans sa nouvelle « La maladie du siècle » (《世纪病》). La maladie sera d’ailleurs un thème récurrent dans son œuvre, avec une propension au rêve et à la poésie.

 

Chen Ran, Vie privée

 

C’est avec son premier roman « Vie privée » (《私人生活》), publié en 1996, qu’elle devient célèbre, mais en déclenchant une vive controverse. Le roman décrit la vie de la jeune Niuniu, de son enfance dans les années 1960, à sa jeunesse dans les années 1990, une Niuniu qui fait l’expérience de trois institutions représentatives de l’autorité patriarcale : la famille, l’école et l’hôpital, avec les figures paternelles correspondantes : le père, l’instituteur et le docteur, tous trois jouant un rôle négatif dans son existence, à un moment ou à un autre.

 

Niuniu est sensible et solitaire. Ses parents sont divorcés, elle vit avec sa mère, et entretient un lien homosexuel avec sa voisine, la veuve He (). A l’université, elle noue une relation amoureuse avec l’un de ses camarades, Yinnan. Mais elle perd bientôt tous ceux qu’elle aime : He meurt dans un incendie, sa mère décède, Yinnan disparaît après

les événements tragiques de la place Tian’anmen. Elle sombre alors dans la dépression, se coupe du monde et vit entre ses souvenirs et les fruits de son imagination.  

 

Vers la fin du roman, elle s’enferme dans la salle de bains et, se regardant dans la glace, se caresse en imaginant que ce sont les mains de He et de Yinnan. Cette scène de masturbation qui a fait couler beaucoup d’encre est pourtant teintée de beaucoup de poésie. L’auteure emprunte à la poésie classique des images symboliques évoquant la beauté et la douceur féminines : des plumes, des pétales de rose, des cerises mûres, le vent doux de l’automne…, c’est une combinaison d’expérience esthétique et d’accomplissement du désir. La « chambre à soi » de Virginia Woolf est devenue salle de bains.

 

« Vie privée » peut être considéré comme une sorte de manifeste pour une écriture libérée des normes, une écriture faisant une utilisation consciente de la psychanalyse pour dévoiler des pulsions sexuelles, jusqu’au narcissisme. C’est avant tout une méditation poétique sur la féminité, mais aussi sur la mémoire, et la distinction souvent floue et arbitraire entre la folie et la normalité, l’aliénation et l’intégration au monde. Son point fort est d’être écrite d’un point de vue féminin et intime, de manière très personnelle, en plaçant au cœur de ses récits le corps féminin, et en utilisant une langue sensuelle et poétique pour décrire le monde physique.

 

Dans les années 2000, Chen Ran s’est ensuite orientée vers une écriture plus réflexive tandis que Lin Bai a également abandonné le style autobiographique et subjectif de ses débuts pour se tourner vers des « chroniques » écrites à partir d’histoires de femmes qu’on lui a racontées et qu’elle rapporte comme les chroniqueurs d’antan.


 

 

 


[1] Traduit en français : Maren Sell 1986, 10/18 1998.

[2] Traduit « Au milieu de l’âge », trad. Wu Ming et Li Meiying, in : La Chine des femmes, Mercure de France, coll. « Mille et une femmes », 1983, pp. 19-115.

[3] Trad. Emmanuelle Péchenart, Actes Sud, 1986.

[4] Dans la partie du « Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine » de Noël Dutrait traitant de ce mouvement, d’ailleurs intitulée « La question de la tradition », il est révélateur que l’auteur ne cite aucun écrivain féminin – pourtant quelques noms auraient pu l’être, comme Wang Anyi avec son « Petit bourg des Bao » (《小鲍庄》) ou Tie Ning avec sa « Meule de paille de blé » (《麦秸垛》).

[5] Traduit en français : Le nouveau conte d’hiver, traduit et préfacé par Huang San et Miguel Mandarès, Christian Bourgois, 1982. La traduction est précédée d’un bref avant-propos de l’auteure : « Conte d’hiver est un récit réaliste que j’ai écrit avec ma vie… » Elle a elle-même, et pour les mêmes raisons, épousé en 1978 l’électricien Cai Zhongpei, rencontré en 1976. Et leur divorce, prononcé en septembre 1980, puis cassé quelques mois plus tard, a causé une controverse d’autant plus grande qu’il arrivait au même moment que la nouvelle loi sur le mariage. Rien ne semblait avoir tellement changé depuis 1919.

[6] Trad. Yvonne André, Philippe Picquier, 2007/2008.

[7] Trad. Stéphane Lévêque, Philippe Picquier, 2008.

[8] Cette nouvelle est à verser dans les rares récits de la littérature chinoise du Continent évoquant l’homosexualité féminine, marqués dans leur ensemble par des relations inabouties (voir chapitre IV).

[9] La Salle d’hôpital de 3e classe, trad. Amy Dooling, in : Writing Women in Modern China, pp. 58-69 (cf. Bibliographie).

[10] Avec son histoire de vieille grand-mère qui, voulant mettre fin à ses jours, rate son suicide, mais que toute la famille voudrait bien voir morte…

Traduit en français, mais indisponible : Lumière du crépuscule, trad. Geneviève Imbot-Bichet avec la collaboration de Lü Hua, Stock 1999.

[11] Dans ce même courant d’écriture du corps, à la fin des années 1990, s’inscrivent les romans de trois écrivaines shanghaïennes à sensation, comme le « Shanghai Baby » (《上海宝贝》) de Wei Hui (卫慧) ou les « Bonbons chinois » (《糖》) de Mian Mian (棉棉 ) ; romans à succès, ils continuent d’évoquer dans beaucoup d’esprits la nostalgie d’une période tumultueuse de leur jeunesse, mais ne dépassent guère la description de consommation effrénée de sexe comme de drogues, accompagnée de musique de rock’n roll.  Mian Mian elle-même a décrit son roman comme sa thérapie miracle pour s’affranchir de sa dépendance à l’héroïne. Phénomènes d’édition, ces romans ont surtout valeur de témoignage d’une certaine marginalité urbaine en Chine au tournant du millénaire.
Ces romancières ont été qualifiées de « meinü zuojia » (
美女作家), les « belles écrivaines », terme qui, appliqué de manière péjorative à d’autres, dont Lin Bai. a contribué à dévaluer la littérature féminine et à susciter des réactions de rejet comme celle de Wang Anyi refusant d’y être assimilée.

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

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