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« Le Dit du loriot », de Su Tong : une histoire de chaînes, métaphoriques bien sûr

par Brigitte Duzan, 30 juin 2017

Elle est complexe et il importe de ne pas en déflorer la teneur. En revanche, il est utile d’en faire ressortir tout ce qui peut ne pas apparaître au lecteur non prévenu, derrière le réseau d’images et de symboles où se lit le sens ultime de la fable.  

Plongée dans l’univers de Su Tong

totalement opaque, sinon bouché. Un avenir qui brusquement semble s’épanouir, dans les années 1980 du roman, mais dans l’accélération d’une modernité de façade où la soudaine accumulation de richesse désoriente et rend fou. 

Trois personnages en quête de sens

Cette nouvelle chronique de la rue des Cédrèles est celle d’un trio qui pourrait être classique : deux jeunes garçons et une fille. Les camarades Baorun (保润) et Liu Sheng (柳生), d’un côté, et de l’autre la jeune Xiannü (仙女), orpheline sans nom, autobaptisée Immortelle ou Fée, dérisoirement peut-être, mais c’est celle par qui le malheur arrive, et qui fait qu’histoire il y a à conter.

L’histoire ? Celle d’un viol, celui de Xiannü, commis par Liu Sheng, mais dont Baorun est accusé, condamné pour cela à dix ans de prison à la place de son copain. C’est une sorte de « Crime et châtiment » à la chinoise et cela aurait suffi à constituer l’intrigue d’un roman ordinaire ; ce n’est ici qu’un à-côté, mentionné en passant, évoqué tout au plus. Ce qui importe, c’est ce qui se passe autour, avant et après, ou qui ne se passe pas, car le passage du temps, dans la rue des Cédrèles, ne se mesure qu’à l’aune des signes de modernité dans les échoppes ; les esprits, eux, sont immuablement ancrés dans les mêmes anxiétés, déterminés par le même poids du passé, qui se traduit dans le récit par les mêmes images récurrentes.

Le destin de Baorun, irrémédiablement promis à la prison, celui de Liu Sheng, condamné en sursis mais rattrapé par son karma, et celui de leur égérie sans nom, qui finit par disparaître comme toutes les Xiannü, ou Nüxia, qui se respectent, mais celle-ci en laissant un bébé en souvenir derrière elle, tous ces destins ne sont là qu’en marge, en marge de celui du grand-père (celui de Baorun) : le véritable héros de l’histoire, survivant quand tous les autres ont péri ou disparu, sorte d’immortel sauvé par la folie, qui se retrouve in fine avec le bébé de Xiannü dans les bras, comme si seuls pouvaient survivre en ce monde pourri les vieillards qui ont perdu la mémoire et les bébés qui n’en ont pas encore.

Suivant la logique du déroulement de l’histoire, la narration est divisée en trois parties – comme trois nouvelles (zhongpian) - qui mettent l’accent tour à tour sur le sort de chacun des personnages : « Le printemps de Baorun » (保润的春天), partie introductive, « L’automne de Liu Feng » (柳生的秋天), pendant les dix ans de prison du précédent, et « L’été de miss Bai » (白小姐的夏天), avatar de Xiannü qui revient à la fin à son point de départ, pour y accoucher - l’été étant la saison des fruits et des moissons - mais d’un bébé qui n’est ni de l’un ni de l’autre, un bébé sans attaches ni racines.

Si la narration captive et séduit, cependant, c’est surtout par tout ce qu’elle ne dit pas, et qu’il faut capter, en saisissant les allusions, les symboles, les non-dits à lire entre les lignes, derrière les caractères, là où s’inscrit, finalement, toute l’histoire de la Chine. Comme le sens furtif des poèmes anciens. Comme le signifiant chez Lacan, qui est, à l’encontre de la lettre, dans le symbolique.

Une narration subversive, fondée sur l’humour et le symbole

Le roman se présente, dans sa forme, comme un Bildungsroman, un roman d’apprentissage dans la Chine de l’ouverture et du décollage économique des années 1980. Mais la forme est subvertie dès les premières pages.

Subversion des formes traditionnelles

Normalement, un roman de ce genre commence par une partie introductive décrivant le cadre spatio-temporel dans lequel va se dérouler le récit. Rien de cela ici : Su Tong entre de plain-pied dans sa narration, sans nous préciser ni le temps ni le lieu ; au contraire l’absence de précision place d’autant plus l’histoire en dehors du temps, et un temps cyclique basé sur le retour du printemps appelant une évocation poétique, aussitôt brisée par l’énoncé tout simple du fait banal à la source de l’histoire :

         “每年春暖花开的时候，祖父都要去拍照”

Chaque année, quand dans la douceur du printemps s’ouvrent les fleurs,

Grand-père allait se faire faire une photo.

C’est lors d’une de ces séances que se produit l’événement déclencheur, amené avec un humour subtil : grand-père « perd son esprit » (让祖父从此“丢了魂”). Ce ne serait pas grave s’il pouvait aller sur la tombe de ses ancêtres pour demander leur aide afin de le retrouver ; malheureusement, la tombe a été rasée par les Gardes rouges, et lui-même a brûlé les photos de son père et de son grand-père pour ne pas avoir d’ennuis, car l’un était traître à la nation et l’autre seigneur de guerre. Inutile de s’étonner qu’il ait « perdu l’esprit », lui explique-t-on.

C’est ainsi un être sans racines et sans mémoire, le grand-père. Il a juste réussi à préserver deux os raflés en catimini de la tombe ancestrale, qu’il a cachés dans une torche électrique, enterrée sous un troène. Il ne reste plus qu’à trouver lequel ; or, des troènes, il y en a partout, dans ce coin de terre. L’histoire est lancée. Le grand-père commence à creuser partout, s’attire la colère des voisins, et se fait envoyer à l’asile. Où son petit-fils Baorun va être chargé de s’occuper de lui. C’est « le printemps de Baorun ».

Humour et symbolique

La subversion est double, la subversion narrative couvrant une subversion politique latente, et d’autant plus subtile qu’elle est fondée sur l’humour, un humour décapant qui se moque de tout, et fait passer sous et par le rire la satire sociale et politique. En ce sens, Su Tong se rapproche de Yu Hua, auquel il est souvent comparé, mais aussi à bon nombre des écrivains de la génération « post’70 » dont l’humour est l’arme de combat habituelle, chacun à sa manière.   

Liée à ce style humoristique est la construction du récit sur la base de symboles récurrents, qui, habilement maniés, sont autant d’éléments satiriques qui se moquent à plaisir – mais à mots couverts -  de la société et de l’histoire politique récente. Etant récurrents, ils servent en même temps à baliser le récit et lui donner une unité fondée sur le principe du cycle, cycle narratif correspondant au cycle du temps dans la grande tradition chinoise.

-   Premier motif symbolique : la folie, liée à la perte de l’esprit “丢魂”

La folie est d’abord celle du grand-père qui a « perdu son esprit », mais elle est finalement très répandue dans toute la rue. Nombreux sont ceux qui en sont atteints, c’est comme un signe des temps : la folie est un refuge pour les généraux à la retraite et contre l’autre folie qu’est la course à la richesse. Dans l’asile du grand-père se côtoient un ancien de la Longue Marche qui tire comme il respire, et un nouveau riche plein de phobies et accro au sexe. Celui-ci fait l’objet de recherches particulières car aucun traitement n’agit sur lui. Du coup l’équipe médicale l’a pris comme cas d’école pour écrire un article intitulé « L’explosion de la richesse et le syndrome des troubles mentaux chez les riches » (《财富的暴增与财富拥有者的精神紊乱综合症》).

Ce n’est pas nouveau chez Su Tong. Les maladies congénitales côtoient la folie dans ses nouvelles, le plus beau portrait de folle étant celui de la « Mère folle sur le pont » (《桥上的疯妈妈》) dont on devine entre les lignes que sa folie est due aux persécutions qu’elle a subies. Personnage qui, à son tour, évoque une petite fille un peu folle sur un autre pont, celle du « Génie des eaux » (《水鬼》). Et cette nouvelle, d’ailleurs, résonne à la fin du « Dit du loriot » où l’on retrouve les mêmes ouvriers migrants travaillant dans l’eau, et ici sauvant Xiannü de sa noyade suicidaire, dans la même atmosphère de conte fantastique.

Ce motif de la perte de l’esprit est lié à celui de la photo (照片) qui l’amène.

-   Motif secondaire de la folie : la photo “照片”

La photo du grand-père est le motif introductif du roman : le photographe s’est trompé et a donné une autre photo à Baorun qui venait chercher celle de son grand-père ; la véritable étant égarée, le grand-père obtient en compensation que le photographe lui en tire plusieurs, et c’est au cours de l’une de ses séances que se produit, comme un flash, l’accident cérébral se traduisant par « la perte de l’esprit ».

Perte de l’esprit évidemment symbolique, qui recouvre la perte de mémoire historique, et en particulier tout ce qui concerne ses ancêtres, chose gravissime dans un pays où le culte des ancêtres fait partie des devoirs filiaux primordiaux et qui se traduit par la perte des racines et des repères sociaux.

-   Deuxième motif symbolique : les cordes “绳索”

Pour éviter que le grand-père n’aille creuser des trous partout à la recherche de la torche contenant les deux os ancestraux qui l’aideraient à retrouver son esprit envolé, et surtout éviter par là-même d’avoir à payer les compensations correspondantes, Baorun finit un jour par l’attacher. Et, de fil en aiguille, il développe tout un art des nœuds. C’est sans doute la trouvaille la plus formidable du roman où le symbole se déploie en satire corrosive de la société chinoise, avec cordes réelles et cordes abstraites, ces dernières étant les cordes du destin.

Cependant, ce sont les vraies cordes qui forment le cœur de la symbolique narrative du roman. Elles sont belles, les cordes, dans les mains de Baorun, ce sont des œuvres d’art, de toutes les couleurs, et de tous matériaux, nylon, métal, acier… Mais c’est dans la description de la technique des nœuds, plus ou moins serrés en fonction des besoins, que l’humour de Su Tong fait feu de tout bois. Les deux principaux sont les « nœuds démocratiques » (民主结) qui laissent respirer et les « nœuds légalistes » (法治结) qui ne laissent aucune liberté de mouvement [4]. Surtout, le fait de les ligoter calme les patients de l’asile qui finalement s’y habituent et sont même demandeurs : les cordes exercent un pouvoir d’attraction.

Le thème donne lieu à des scènes d’anthologie, en particulier quand, à la fin de la première partie, le grand-père parvient à s’enfuir et revient chez lui, où l’on essaie de l’attacher aussi bien que le faisait Baorun (qui a alors été envoyé en prison) pour le ramener dans sa chambre à l’asile ; mais les nœuds sont trop serrés, ils blessent le grand-père qui se débat en hurlant : je veux des nœuds démocratiques !

Si cette satire a réussi à passer la censure, c’est sans doute parce qu’elle est traitée comme une farce, terriblement drôle.

-   Troisième motif symbolique : le château d’eau “水塔”

Le château d’eau intervient dès la première partie du récit comme lieu du crime, ce viol qui va changer le destin des trois jeunes, en ensevelissant leur jeunesse. Il fait partie des bâtiments de l’asile et lui aussi est un sous-produit, pour ainsi dire, du thème des nœuds car c’est parce que Baorun a ligoté Xiannü pour se venger de son mépris pour lui que Liu Sheng l’a violée.

Ensuite, dans la seconde partie, le château d’eau devient un temple bouddhiste où des fidèles vont brûler de l’encens pour chasser les mauvais esprits des vieillards internés. Mais il est au départ réservé au jeune richard qui fait une crise de mysticisme et veut sa chapelle privée. Le bouddhisme est présenté comme ces superstitions que Mao a voulu éradiquer, sans y parvenir.

Enfin, le château d’eau désaffecté devient un refuge, en particulier pour Baorun qui y trouve un endroit où dormir à sa sortie de prison, en s’installant un lit sous la statue bienveillante du bouddha.

A la fin, le grand-père reste seul avec dans les bras le bébé que Xiannü lui a confié en partant ; son fils est mort, sa bru est revenue chez ses parents et s’est remariée, Liu Sheng est mort lui aussi, et Baorun condamné pour son meurtre ; c’est le grand-père qui leur survit, comme si la folie, justement, l’avait préservé des avanies du monde.

Il reste assis en bas du château d’eau, avec le bébé qui a cessé de hurler, comme sous la bienveillante protection du bouddha. Le passé est définitivement aboli, dans la réalité comme dans la mémoire. La vie peut continuer, dans la plus heureuse insanité. Se profile alors une quatrième partie: « L’hiver de grand-père » (祖父的冬天). Un hiver virtuel qui ne ferme pas le cycle, mais ouvre le roman sur l’éternité.

C’est une fois le roman achevé que se comprend mieux la symbolique du titre.

-   Symbolique du titre 

château d’eau transformé en temple bouddhiste, l’animal chán 蝉 de la fable se mue en méditation chán 禅 qui appelle à la sérénité : c’est le mot de la fin [7], tandis que l’histoire du grand-père se poursuit comme une légende.

Le titre choisi par Su Tong donne donc tout de suite l’atmosphère du roman où chacun est une proie désignée, et une victime certaine, à un moment ou un autre, les rôles pouvant se retourner et personne n’en sortant indemne, la seule échappatoire, et encore provisoire, étant dans la folie. Traduite en termes métaphoriques appliqués à la Chine entière, l’histoire en est d’autant plus sombre, mais la fin ouvre sur une méditation apaisée.

-   Symbolique du nom de Xiannü : 仙女

beauté de sa fille qu’elle disait plus belle que les Néréides, celles-ci demandèrent à Poseidon de punir Cassiopée, et, pour éviter de voir son royaume détruit par le monstre Cetus, le roi Céphée accepta de lui sacrifier Andromède. Elle fut donc enchaînée sur un rocher pour être livrée au monstre, mais sauvée in extremis par Méduse qui changea celui-ci en pierre.

Or Xiannü est elle aussi "femme enchaînée", enchaînée par son destin comme les autres, mais elle, elle le dit expressément :

Le roman de Su Tong est fascinant. L’histoire est apparemment simple, mais le texte sous-jacent est d’une infinie subtilité, à débusquer dans les mille et un détours d’une pensée lovée dans la langue.

Traduction en français

Le Dit du loriot, tr. François Sastourné, éditions du Seuil, septembre 2016

La traduction ne comportant pas la table des matières, la voici, elle permet de visualiser la construction du texte :

Table des matières

51 chapitres en trois parties (19. 16. 16)

A lire en complément

La chronique de Maurice Mourier, avec des illustrations de Maud Roditi

https://www.en-attendant-nadeau.fr/2016/12/06/chine-pauvres-su-tong/