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Sortie chez Philippe Picquier du « Don Quichotte » de Bi Feiyu

par Brigitte Duzan, 5 mars 2016

 

C’est le 22 mars 2014, dans le cadre du Salon du livre de Paris, que Philippe Piquier a signé l’achat des droits de traduction en français du roman de Bi Feiyu (毕飞宇) « Un jeune Don Quichotte du nord du Jiangsu » (《苏北少年“堂吉诃德”》) [1]. La traduction, par Myriam Kryger, est sortie le 4 mars 2016 sous le titre « Don Quichotte sur le Yangtsé ».

 

Il s’agit d’un recueil de souvenirs et de témoignages sur l’enfance de l’auteur, une série de vignettes et de portraits qui dressent un tableau vivant d’une époque révolue, pourtant pas très éloignée, dans une région très pauvre, mais il est vrai que toute la Chine était pauvre à l’époque : Bi Feiyu avait dix ans en 1974, ce qu’il raconte est donc à replacer dans le contexte de la fin de la Révolution culturelle.

 

Bi Feiyu a dit qu’il n’avait finalement écrit qu’une seule histoire : une histoire de la souffrance (我觉得我只写了一个故事:疼痛). Son « Don Quichotte » est un nouvel opus de cette histoire. Mais il dit aussi qu’il n’avait pas l’intention de faire pleurer : la nostalgie est très forte, et les souvenirs sont parfois éprouvants, mais son texte apparaît en fait comme une entreprise cathartique, un règlement de compte avec les fantômes du passé, dans le but de préserver la mémoire de ce passé si proche et pourtant déjà si lointain.

 

Souvenirs nostalgiques

 

Bi Feiyu décrit la misère d’un enfant obligé de déménager à diverses reprises pour suivre ses parents dans leurs mutations successives, un enfant donc déboussolé, sans attaches à un bout de terre natal qui est la référence identitaire fondamentale de tout Chinois, un enfant à la dérive d’un bourg à un autre, du village des Yang, Yangjiazhuang (杨家庄), à celui de Luwang (陆王) puis au bourg de Zhongbao (中堡) à l’âge de onze ans. C’est la première chose qu’il décrit dans le prologue [2] : c’est l’introduction à la souffrance.

 

Edition chinoise

 

Edition Philippe Picquier

 

Même les attaches familiales lui échappent : la vieille dame qu’il appelle ‘grand-mère’ se révèle être une grand-mère d’adoption et le nom de son père un nom d’emprunt. Ces deux chapitres sont les plus émouvants de tout le livre. Celui sur la « grand-mère » est intitulé « Fèves » : elle habitait Luwang, et lui a offert des fèves à son départ, à un moment où tout le monde avait faim, les enfants en particulier – il le décrit dans un autre chapitre. Il est parti, est entré à l’université, et l’a oubliée ; elle non, lui a-t-on raconté à sa mort… Histoire d’une souffrance infligée, d’une poignée de fèves devenue elle-même souffrance.

 

Et puis il y a cette autre souffrance, celle de découvrir que le nom de son père – Bi Ming () - n’était pas son vrai nom, qu’il lui avait été donné pour effacer l’opprobre de la condamnation à mort de son propre père pour avoir vendu du riz aux Japonais, qu’il avait en fait Lu () pour patronyme, mais que même ce nom n’était pas le sien car il était adopté (养子). L’enfant déboussolé par ses déménagements étaient en outre privé d’une identité familiale solide.

 

C’est ainsi qu’il explique ironiquement sa vocation d’écrivain : « être, comme moi, à la fois sans racine et sans nom est quelque chose que l’on rencontre rarement chez une même personne (我一没故乡,二没姓氏,二者都遭逢的人极少。) …  Je ne pouvais être qu’écrivain, ou poète, rien d’autre (他只能成为作家,或者诗人,不可能干别的。) ».

 

Ces deux chapitres, en fait, en sont trois car Bi Feiyu a dédoublé celui sur le nom du père (父亲的姓名), qui constitue une sorte d’axe central autour duquel sont organisés les chapitres sur la vie quotidienne : la vie matérielle, l’environnement avec ses animaux familiers, les jeux d’enfants, les coutumes… Une vie quotidienne sur fond de misère générale, d’où émergent des pages formidables, comme celles sur les « râclées » (打孩子) expliquées comme rite social avec ses propres codes, celles sur les torches électriques, comme fascination de la lumière et apprentissage de l’économie, ou encore sur les poches, ou plutôt l’absence de poches, comme marqueur de pauvreté.

 

Entreprise cathartique

 

Le texte est subtilement construit pour faire alterner les chapitres descriptifs qui forment un témoignage personnel sur la vie dans le nord du Jiangsu dans les années 1970, et ceux sur le souvenir de traumatismes et drames intimes qui éclairent la personnalité de l’auteur, les deux formant au total le contexte de son œuvre d’écrivain.

 

Le texte sur les fèves, donc sur la grand-mère, est en fait inclus dans le chapitre « La joie de partager » (分享就快乐) de la première partie. Bi Feiyu noie son évocation traumatique sous couvert d’une considération plus générale sur la nourriture et les pratiques vestimentaires, qui sont elles-mêmes un hommage à sa mère. Il est donc bien fidèle à son projet annoncé comme résolument non (mélo) dramatique. Il tente de rester dans les limites d’un réalisme quasi documentaire.

 

Mais l’émotion perce à travers les lignes. La douleur est sourde jusqu’au chapitre sur le nom du père ; elle est intense dans la dernière partie : l’évocation du dernier personnage, Chen Derong (陈德荣), est en fait une confession. C’est le récit d’une dénonciation, d’un enfant par un autre enfant qui était Bi Feiyu. Il n’est pas le seul à avoir dénoncé l’un de ses proches ou camarades pendant la Révolution culturelle. On sait les pressions auxquelles étaient soumises en particulier les enfants, qui ont dénoncé jusqu’à leurs parents. Mais, chaque fois, la blessure est restée ouverte, la confession écrite étant la solution cathartique pour tenter d’apaiser sa conscience. 

 

On a l’impression, finalement, que le livre a été écrit dans ce but : pour conjurer les fantômes du passé, et permettre à son âme de se libérer des cauchemars du présent. En ce sens, Bi Feiyu a sans doute réussi puisqu’il dit en conclusion de son prologue : « je ne suis ni abattu ni fier, je suis serein. »

 

Selon ses propres dires, le livre a cependant une autre finalité, qui n’est pas de conjurer le passé, mais de lui donner une mémoire.

 

Œuvre de mémoire

 

Car la question se pose, tout au long de la lecture : à qui est destiné ce livre ? Une réponse est tentante : pour nous, Occidentaux, qui avons besoin de comprendre le passé dont il est question pour mieux appréhender le présent et, à la limite, comprendre le passé de Bi Feiyu pour mieux percevoir son œuvre.

 

En fait, il ne faut pas sous-estimer Bi Feiyu, la raison est plus profonde. Tout au long du livre il fait référence à son fils. Son fils qui trouve son père ennuyeux, son fils qui ne s’intéresse absolument pas à ce qu’il écrit, son fils à qui il demande quels sont les auteurs préférés de ses camarades, au lycée. Car Bi Feiyu est professeur, à l’université, et l’enseignement de la langue et de la littérature chinoises est l’une de ses grandes préoccupations.

 

Le livre est donc écrit d’abord pour son fils, et ses pairs, tous ces enfants qui sont élevés dans un environnement sans mémoire. Il est écrit pour leur dire : voilà ce qu’était la Chine que vous n’avez pas connue, rappelez-vous…

 

Mais il est aussi écrit pour les gens de sa génération, pour leur remémorer leur enfance et les rêves qu’ils ont fait enfants, quand ils étaient tous un peu des Don Quichotte en herbe.

 

« Don Quichotte sur le Yangtsé »,

traduit du chinois par Myriam Kryger,

Philippe Picquier mars 2016. 

 

 

Notes à posteriori

 

Note sur le chapitre 9 de la cinquième partie : « Le lit » [3]

 

Ce chapitre est un texte d’anthologie, comparable au discours de réception du prix Nobel par Mo Yan (莫言), où il se rattache à la tradition orale des conteurs d’antan.

 

Bi Feiyu commence par planter le décor des fins de journée de son enfance, avec extraits d’opéras révolutionnaires à la radio, suivis del’hymne national annonçant l’heure du coucher. Mais ses parents restaient longtemps dans l’obscurité à discuter à voix basse, dans leur unique chambre. Et ce dont ils parlaient ainsi, c’était du « passé », le leur, celui d’avant la Libération, une autre époque qui semblait autrement plus heureuse, mais ça, Bi Feiyu le suggère entre les lignes seulement.

 

Il était ainsi, explique-t-il, aux prises avec deux mondes qui coexistaient dans sa tête : un monde réel, plongé dans l’obscurité, qui formait la toile de fond de leur existence, était leur existence même ; et un monde autre, qui prenait vie dans et par les paroles de ses parents. Tout un univers dans lequel il croyait parce qu’il était conté sans qu’on puisse en douter et qui, dit-il, a formé la base de sa foi dans la fiction.

 

Ce bref chapitre, il en a fait une conférence dans laquelle il présente l’écrivain comme un être partagé entre deux visions, mais qui ne doute jamais de la vérité de la fiction. Vérité qui est en fait rêve, désir de voir l’imaginaire prendre le pas sur la réalité, et qui poussait ses parents à se raconter leurs histoires dans l’obscurité. Car la fiction rend heureux.

 

Notes sur les références littéraires et cinématographiques :

 

Il n’y a pas beaucoup de références culturelles dans ce livre, la culture – au sens classique - était quasiment absente de l’environnement rural qui était celui de Bi Feiyu dans son enfance et qu’il décrit dans ses détails quotidiens. Les quelques références culturelles que l’on trouve ici et là sont donc d’autant plus significatives.

 

Il y a trois principales références littéraires : une citation d’un vers d’un poème d’Ai Qing (艾青) dans le prologue, et deux parallèles faits avec deux nouvelles de Lu Xun (魯迅) : d’une part « AQ » (《阿Q正传》) – privé de nom comme son père - d’autre part « Kong Yiji » (《孔乙己》), disparu sans laisser de traces comme l’aveugle dans la dernière partie.

  

Lin Chong

 

Mais il y a aussi une référence subtile au roman « Au Bord de l’eau », le Shuihuzhuan (《水浒传》), pour expliquer le nom donné à son père, Bi Ming () : Bi choisi par homophonie avec le caractère signifiant ‘forcer’ (), et míng () comme la lumière, celle de la révolution bien sûr.

 

Le personnage de référence, ici, est Lin Chong (林沖), dont l’histoire est contée aux chapitres 7 à 12 : instructeur en arts martiaux de la Garde impériale, il est forcé de rejoindre les rebelles de Liangshan, après avoir été faussement accusé de meurtre par le fils dévoyé d’un grand maréchal – il est « forcé de prendre le chemin de la lumière ». Bi Feiyu ne reconnaît pas à Shi Nai’an la qualité de grand écrivain, mais souligne la valeur symbolique de son œuvre.

 

Quant aux deux références cinématographiques, elles

sont significatives comme marqueurs de l’ambiance de l’époque : l’une est à la première page de la première partie, l’autre dans le chapitre sur les chevaux.

 

1. Le premier film à lui seul évoque toute l’époque. D’abord c’est une séance en plein air, par l’une de ces équipes mobiles qui parcouraient le pays avec leur matériel de projection. Les films étaient bien sûr des œuvres de propagande, mais, contrairement à ce que l’on pense généralement, à partir du début des années 1970, bien plus diversifiées que les seuls « opéras modèles ».

 

Celui que cite Bi Feiyu est un film de 1973, Yanyang Tian (艳阳天), connu sous le titre anglais de « Bright Sunny Skies » [4]. Réalisé par Lin Nong (林农), il est adapté d’un roman éponyme en trois volumesde Hao Ran (浩然), publié entre 1964 et 1966 [5].  C’est l’un des premiers films à avoir été réalisé au moment du timide dégel du début des années 1970, grâce à Xie Tieli (谢铁骊), et au soutien personnel de Mao.

 

L’histoire se passe en 1956, dans la plaine de

 

Yanyang Tian (Bright Sunny Days)

l’est du Hebei, au moment de la collectivisation. Stéréotype de la lutte des classes, le film montre les efforts entrepris pour lutter contre les catastrophes naturelles, et les succès obtenus grâce aux efforts collectifs et en dépit des tentatives de sabotage des ennemis de classe, les propriétaires réactionnaires.

 

Le film, en trois parties

 

Le film, partie 1

 

Le film, partie 2

 

Le film, partie 3

 

2. Le second film cité est le célèbre « Roi des Singes », ou exactement « Le Roi des Singes bouleverse le Palais céleste » (《大闹天宫》), le grand chef d’œuvre des films d’animation des frères Wan (万氏兄弟) [6]. C’est dans la première partie, sortie en 1961, que se passe l’épisode auquel fait référence Bi Feiyu : pour contrôler Sun Wukong qui a ridiculisé le Roi des Dragons et l’empêcher de continuer à nuire, l’empereur de Jade décide d’user de diplomatie et d’offrir au

 

Le Roi des Singes

Singe le titre honorifique de « Gardien des écuries impériales » (弼马温). Mais le Singe en profite pour libérer les chevaux et partir avec eux dans une joyeuse cavalcade, cavalcade qui a frappé et ravi le jeune Bi Feiyu.

 

Le Roi des Singes bouleverse le Palais céleste

(séquence de la nomination comme gardien des chevaux à la minute 22 :45).

 

 

  

 


[1] Le livre avait été initialement publié en 2013 dans la revue Huacheng (《花城》) - pp. 1-69.

La traduction n’est pas intégrale. Dans la troisième partie – Avec les bêtes 第三章 :我和动物们 – il manque un chapitre sur les moutons. Il manque surtout la 4ème partie du texte original, qui constitue une galerie de portraits d’artisans (第四章:手艺人) : le menuisier (mùjiàng 木匠), le maçon (wǎjiàng 瓦匠), le cardeur de coton (弹棉花的), le ferblantier (jiàng 锡匠), le tresseur de lanières de bambou (mièjiàng 篾匠), le tanneur (píjiàng 皮匠) et le barbier (tìtóujiàng 剃头匠). Cela rappelle les portraits analogues de Wang Zengqi (汪曾祺), et dresse le tableau d’une époque encore très proche. C’est aussi intéressant que les chapitres du « Don Quichotte » sur les libellules ou les nuages.

[2] Prologue appelé xiēzi 楔子 : terme utilisé pour les préfaces de romans modernes, mais qui remonte aux prologues des drames de la période yuan. Bi Feiyu donne donc tout de suite un cachet classique à son texte.

[3] Ou la sixième partie du texte original :第六章 童年情境 -.《床》

[4] A ne pas confondre avec le film éponyme écrit et réalisé par le grand dramaturge Cao Yu (曹禺) en 1948, avec Shi Hui (石挥) dans le rôle principal.

[5] Hao Ran est le seul écrivain chinois qui a continué à publier pendant la Révolution culturelle.

Sur Hao Ran, son œuvre et ses adaptations cinématographiques, voir chineseshortstories (à venir)

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

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