Histoire littéraire

 
 
 
     

 

 

Brève histoire du xiaoshuo et de ses diverses formes, de la nouvelle au roman

IV. Du chuanqi des Tang au chuanqi des Ming

par Brigitte Duzan, 13 janvier 2020 

 

        3B. Tang Xianzu et "Le Pavillon aux pivoines" ou Mudanting 《牡丹亭》

 

        III. Représentations et adaptations

 

La longueur du « Pavillon aux pivoines » pose d’emblée le problème de ses possibilités de représentation. C’est le cas aujourd’hui comme c’était le cas à l’époque de Tang Xianzu. D’emblée, ce sont donc des représentations partielles qui ont été données, et ce d’autant plus que, particularité de l’époque, les représentations théâtrales étaient le fait de troupes privées, des troupes de grandes familles, lettrées mais aussi marchandes, et que les pièces étaient données dans le cadre de la demeure familiale.

 

Mais, au-delà de cet aspect spécifique, ou en deçà, pourrait-on dire, l’histoire du Mudanting reflète une tension particulière de la fin des Ming, entre représentation et publication, entre la scène et l’écrit. Entre le spectacle et la lecture, c’est la lecture qui l’a longtemps emporté, faisant de la pièce un chef-d’œuvre apprécié d’abord pour ses qualités littéraires.

 

A.      Théâtre à voir ou à lire

 

Avec l’essor, en quantité et qualité, de l’édition de pièces de théâtre à la fin des Ming, contrastant avec les conditions limitées de représentation, c’est la publication de la pièce qui a assuré sa diffusion et son succès auprès du public, un public de lecteurs, retenus par un riche appareil d’illustrations appelées à combler le fossé entre la page écrite et la scène, et attirer un public plus large. En ce sens, il y avait conflit entre deux traditions culturelles : culture lettrée de l’écrit et culture plus populaire du théâtre [1]. Et la rivalité de l’image était d’autant plus insidieuse que l’illustration empruntait souvent le cadre imaginaire d’une scène.

 

L’essor rapide de l’édition, et de l’illustration illustrée, à la fin des Ming, a permis l’impression et la publication d’un nombre croissant de pièces de théâtre, au point que les lettrés et critiques de théâtre ont exprimé la crainte que la popularité des pièces éditées vienne fausser la relation entre le théâtre et la scène ; les dramaturges se voyaient tenter d’écrire pour le lecteur plutôt que pour l’amateur de théâtre.

 

Ce n’est pas le cas de Tang Xianzu, dont le texte du « Pavillon aux pivoines » regorge d’indications scéniques précises, pour la mise en scène, avec la mention pour chaque personnage de son type de rôle, en termes opératiques [2]. Mais sa pièce s’inscrit à la croisée des cultures de la scène et de l’écrit, et a été appréciée d’abord en termes littéraires. Elle a fait l’objet dès les lendemains de la mort du dramaturge, en 1617, d’une édition élégante, en deux rouleaux et quatre volumes, dont les illustrations raffinées ont été gravées par l’un des membres d’une célèbre famille de graveurs de l’Anhui, Huang Mingji. On en a aujourd’hui un exemple original, numérisé :

 

Mudanting édition 1617, Pages de garde et table des matières : https://dl.wdl.org/7112/service/7112_1.pdf

La pièce (110 pages illustrées) : https://dl.wdl.org/7112/service/7112_2.pdf 

 

C’est le succès du Mudanting en tant qu’œuvre littéraire qui lui a immédiatement valu d’être adapté à la scène - théâtre et opéra. Cependant, si la pièce a suscité un engouement passionné au début du 17e siècle, surtout auprès des lectrices s’assimilant à Du Liniang, c’est par l’empathie ressentie à sa lecture, comme en témoigne la célèbre histoire des « Commentaires du Mudanting par des trois épouses de Wu Wushan » (《吴吴山三妇合评牡丹亭》), édités avec la pièce, et devenus à leur tour des « bestsellers » [3].

 

Malgré tout, la pièce était destinée à être jouée, et Tang Xianzu en a lui-même contrôlé les interprétations, en choisissant les metteurs en scène qui venaient lui faire des propositions.

 

B.      Représentations théâtrales

 

A l’époque de Tang Xianzu, à la fin du 16e siècle et au début du 17e, il n’y avait pas de théâtres, c’est l’âge d’or des troupes familiales, entretenues par les grandes familles de l’élite, lettrée mais aussi marchande, sans oublier, aussi, les représentations théâtrales données dans les maisons de courtisanes. Cependant, dans les deux cas, le répertoire consistait d’extraits des pièces. Une pièce comme le Mudanting, avec ses cinquante-cinq scènes nécessitant une vingtaine d’heures de représentation, n’était pas jouée en entier, sauf exceptions

 

Les pièces entières n’étaient représentées que pour une occasion spéciale : une célébration familiale pour un anniversaire, un mariage ou des funérailles. Le Mudanting se prêtait particulièrement à une représentation dans le cadre d’un mariage, par exemple, avec son intrigue tournant autour d’un amour fou, avec des scènes dramatiques mais se terminant par un mariage heureux, avec réunion de toute la famille. Mais ces occasions restaient exceptionnelles.

 

Du temps de Tang Xianzu, aussitôt après la publication de la pièce, des représentations ont été données en accord avec lui et ses indications, par des directeurs de grandes troupes familiales. La première représentation a eu lieu en 1598. Mais, après sa mort, quand elle a été montée pour la scène, c’est dans des adaptations d’autres dramaturges. L’une de ses plus célèbres adaptations, au 17e siècle, est celle du grand écrivain Feng Menglong (冯夢龙) qui a omis, entre autres, le rôle de la nonne. Intitulée « Un rêve romantique » (Fengliu meng《风流梦》), la pièce ainsi adaptée est devenue la version standard pour la scène pendant la dynastie des Qing.

 

Dans sa préface à son recueil Mohan zhai dingben chuanqi (《墨憨斋定本传奇》), une anthologie de pièces qu’il a adaptées et éditées, Feng Menglong explique qu’il a été guidé par le souci de la rendre plus facile à représenter, comme les autres pièces du recueil [4].

 

Mais ce « rêve romantique » Fengliu meng《风流梦》) a aussi inspiré le compositeur de chants d’opéra cantonais Hu Wensen (胡文森), qui a composé un air portant ce titre, d’une beauté qui vaut toutes les adaptations en opéra kunqu.

Fengliu meng, par la grande interprète d’opéra cantonais, Liang Yurong (梁玉嵘) :

https://www.youtube.com/watch?v=UVVIF1g70yA

 

Il n’en reste pas moins que les adaptations de la pièce en opéra kunqu, autour de quelques scènes, constituaient à la fin des Ming, dans la région du Jiangnan[5], surtout autour de Suzhou, le répertoire le plus prisé des troupes familiales et des maisons de thé où se produisaient les courtisanes.

 

C.      Adaptations à l’opéra

 

Ce répertoire était bien sûr réservé à une élite, reflétant ses goûts raffinés et l’esthétisme propre à cet opéra, en en gommant en particulier les aspects de comédie. Cette tendance à l’esthétisme n’a fait que se renforcer avec le temps : c’est l’adaptation en kunqu qui a été privilégiée plutôt que l’esprit de la pièce originale. Il y a eu aussi des adaptations en opéra du Sichuan ou chuanju (川剧) et du Jiangxi ou ganju (), mais c’est adaptée en opéra kunqu que la pièce a été immortalisée.

 

1.        Sous les Qing

 

Les interprètes et les directeurs de troupes se constituaient un répertoire de pièces relativement courtes, à partir des scènes les plus réussies des livrets : des zhezixi (折子戏). Le Mudanting a donné lieu à des adaptations en zhezixi où n’était retenu qu’un petit nombre de scènes.

 

Au 19e siècle, deux scènes ont été retenues pour constituer un zhezixi très populaire : la scène 24 « Découverte du portrait » (拾画) et la scène 26 qui est son pendant, « Examen du portrait » (玩真). Mais, le rôle de la nonne ayant été supprimé là aussi, le zhezixi était épuisant pour le chanteur, seul sur scène.

 

2.       Au 20e siècle

 

1/ Mei Lanfang

 

Au 20e siècle, le rôle de Du Liniang a été repris par de grands chanteurs d’opéra, et en particulier par Mei Lanfang (梅兰芳). Le rôle a été l’un de ses grands rôles d’opéra kunqu ; c’est même celui qui a marqué le début et la fin de sa carrière cinématographique, ainsi que son retour sur la scène en 1945, après la fin de la guerre.  En 1959, il a enregistré la scène « Le rêve dans le jardin » (游园惊梦), avec Yu Zhenfei (俞振飛) dans le rôle de Liu Mengmei. C’est le dernier film d’opéra qu’il a fait avant sa mort en 1961.

 

Dans un essai sur la genèse du film, Mei Lanfang évoque la première fois où il a tourné un extrait de cet opéra : c’était en 1920, et il interprétait un épisode de la scène 7 (L’école des femmes 闺塾) : celui où la malicieuse petite servante Chunxiang se livre à des espiègleries pendant la leçon du précepteur Chen (Chunxiang dérange la leçon 春香闹学). Pendant les quarante années qui séparent cette interprétation et le film de 1959, le kunqu a servi de terrain d’expérimentation à Mei Lanfang, et en particulier le rôle de Du Liniang. Pour cette dernière interprétation,

 

Qi Rushan et Mei Lanfang

dans les années 1920

en collaboration avec son chorégraphe et théoricien Qi Rushan (齐如山), il avait mis au point, d’abord pour la scène, une chorégraphie spéciale du moment crucial : « la rencontre des regards » (dui yanguang 对阳光 ou dui yanshen 眼神).

 

-   Mei Lanfang interprétant le rôle de Du Liniang (air célèbre de la Promenade dans le jardin 游园)

 

 

-   Mei Lanfang et Yu Zhenfei dans la scène du Rêve dans le jardin (游园惊梦)

    (rencontre avec Liu Mengmei )

 

 

De manière significative, en octobre 2019, pour le 100ème anniversaire de la visite de Mei Lanfang au Japon, c’est cet épisode du « Pavillon aux pivoines », dans l’interprétation de 1959, qui a été choisi à Tokyo en hommage au grand artiste.

 

Cette interprétation historique est devenue légendaire. Elle a ensuite été reprise, et personnalisée, par les élèves de Mei Lanfang, avec passage de relais à des interprètes féminines, à commencer par la grande actrice Yan Huizhu (言慧珠) qui a commencé par le rôle de Chunxiang, aux côtés de son maître Mei Lanfang, puis a interprété le rôle de Du Liniang avec Yu Zhenfei [6].

 

-    Le Rêve dans le jardin, avec les trois interprètes (Mei Lanfang en Du Liniang, Yu Zhenfei en Liu Mengmei et Yan Huizhu en Chunxiang) dans un film de 1960 tourné au studio de Pékin par le réalisateur Xu Ke (许珂).

 

 

Mei Lanfang interprétant

le rôle de Du Liniang

https://www.bilibili.com/video/av21307152/

 

L’un des grands spécialistes de l’opéra qui ont contribué ensuite à le faire connaître et représenter est l’écrivain Bai Xianyong (白先勇), devenu un passionné de kunqu après avoir vu Mei Lanfang interpréter le rôle de Du Liniang à Shanghai dans son enfance.

 

2/ Bai Xianyong

 

Bai Xianyong est parti aux Etats-Unis après la mort de sa mère, décédée en 1962, et recommence à écrire après un voyage à Chicago à la fin de 1963, au moment de Noël. Ce sont les nouvelles venues de Chine pendant la Révolution culturelle, de la destruction des fondements de la culture ancienne, qui le poussent à s’intéresser à la préservation de cet héritage. Il voyage un peu partout pour assister aux représentations de l’opéra et en produit lui-même un certain nombre.

 

a) En 1982, il organise une première production d’une pièce inspirée de la scène

 

Bai Xianyong à Pékin en avril 2010

lors d’une conférence sur le kunqu et

citant le Pavillon aux pivoines en exemple

du rêve dans le jardin du « Pavillon aux pivoines », avec la grande actrice sino-américaine Lisa Lu (卢燕) [7]. Le livret était adapté d’une nouvelle écrite par Bai Xianyong et publiée en 1971 dans le recueil de quatorze nouvelles « Gens de Taipei » (《台北人》), traduite en français : « En ce jardin d’un rêve interrompu » (《游园惊梦》) [8]. 

 

La nouvelle est une mise en abyme par le rêve et la technique du flux de conscience. Le personnage principal, Lan Tianyu (蓝田玉), est une ancienne actrice d’opéra kunqu qui était célèbre à Nankin du temps du gouvernement nationaliste ; son interprétation de l’air du « rêve brisé dans le jardin » avait ému un général veuf qui l’avait épousée. Elle est maintenant veuve, et au cours d’un banquet, « retourne à Nankin en esprit » et replonge dans « son rêve brisé » en entendant une chanteuse interpréter l’air, son rêve brisé n’étant autre qu’un rêve d’amour inabouti, comme dans le « Pavillon aux pivoines ».

 

Le récit de Bai Xianyong a la teneur du rêve, entre deux univers décalés autant dans le temps que dans l’espace. C’est un superbe hommage à la pièce de Tang Xianzu et à l’opéra kunqu qui en apparaît comme la quintessence.

 

b) Après ce premier essai, Bai Xianyong a récidivé en 1983 avec une production du « Pavillon aux pivoines » à Taipei, avec deux interprètes féminines de kunqu formées à Taiwan : Xu Lu (徐璐) dans le rôle de Du Liniang, et dans celui de Liu Mengmei une actrice spécialisée dans les rôles masculins de sheng, Kao Hui-lan (Gao Huilan 高蕙兰).

 

c) Sa passion pour le kunqu a été ravivée encore quand, de retour à Pékin en 1987 comme professeur invité à l’université Fudan de Shanghai, il a été subjugué par la représentation du « Pavillon aux pivoines » avec la grande interprète Hua Wenyi (华文漪) [9] dans le rôle de Du Liniang.

 

« Young Lovers’ Edition »

montée par Bai Xianyong

 

C’est ce qui, en 1992, l’a incité à inviter à Taipei Hua Wenyi qui était restée aux Etats-Unis en 1989 à la fin d’une tournée ; il monta une production de deux heures et demie d’extraits de la pièce, donnée en 1994 avec Gao Huilian reprenant le rôle de Liu Mengmei.

 

d) Bai Xiangyong a continué en formant des jeunes interprètes et en poursuivant sa promotion de l’opéra. Il a créé en 2002 une version modernisée de la pièce pour jeune public : the « Young Lovers’ Edition ».

 

Il a encore monté la pièce dans une sélection de 27 scènes dans une mise en scène de neuf heures, en trois soirées de trois heures. La première a eu lieu à Taipei en avril 2004 et a joué à guichets fermés avant de partir au festival de Shanghai quelques mois plus tard, avec le même succès, et enfin à Berkeley à l’automne 2006.

 

Image traditionnelle de l’opéra version moderne

 : Liu Mengmei et sa tige de saule

   

3.       Les créations pour le centenaire de la pièce et après

 

L’anniversaire de la pièce de Tang Xianzu, l’année 1998, a été l’occasion de mettre en scène de nombreuses nouvelles adaptations en opéra kunqu, avec de longueurs très variables, mais aussi une version intégrale de la pièce.

 

1/ Juillet 1999, mise en scène de Chen Shizheng (陈士争) [10] : version intégrale, 19 heures sur trois jours.

 

La pièce a été représentée au Lincoln Center Festival à New York, puis a fait le tour du monde, et a été donnée en particulier dans le cadre du Festival d'Automne de Paris, à la Grande Halle de la Villette et au théâtre de Caen [11].

 

Le projet avait d’abord été monté avec la troupe kunqu de Shanghai pour le Lincoln Center en 1996-98 ; mais, en juin 1998, les autorités chinoises ont refusé les visas à la troupe, jugeant que la pièce telle qu’elle était montée, dans sa totalité, avec ses scènes de comédie et ses allusions érotiques, ne pouvaient être montrées à l’étranger, que cela ternissait l’image d’une pièce quasi mythique, dont il fallait préserver l’aura.

 

Chen Shizheng

 

Qian Yi dans Le Pavillon aux pivoines

de Chen Shiizheng (1999, 19 heures)

 

La mise en scène a donc été retravaillée avec une autre troupe montée pour l’occasion, avec un retour à la notation musicale de 1792, de Ye Tang, et avec deux grand interprètes de kunqu dans les rôles principaux, Qian Yi (钱熠) [12] dans le rôle de Du Liniang et Zhang Jun (张军) dans celui de Liu Mengmei [13]. C’est une sorte de miracle que la pièce ait pu ainsi voir le jour.

 

 

Le programme : https://www.festival-automne.com/uploads/Publish/evenement/1162/FAP_1998_

MU_02_CN_PRGS.pdf

 

En même temps, la pièce originale de Tang Xianzu a été traduite en français, par André Lévy, et publiée en coédition Festival d’Automne/ Musica Falsa, avec le concours du Centre national du Livre.

 

L’autre grande mise en scène pour l’anniversaire de la pièce était une nouvelle adaptation en opéra kunqu.

 

2/ 1999, Peter Sellars / Tan Dun (谭盾) [14] : mise en scène de 3h30 au Metropolitan Museum de New York.

 

La pièce a été donnée dans le jardin intérieur du musée (Astor Court) où était recréée une réplique d’un jardin chinois du 17e siècle à Suzhou, le Jardin du Maître des Filets (网师园) : le cadre était jugé idéal pour représenter une pièce qui se passe en grande partie dans un jardin, permettant ainsi de replacer l’opéra dans le cadre traditionnel des représentations de kunqu du temps des Ming [15].

 

3/ En 2010, au moment de l’exposition universelle de Shanghai, Tan Dun a créé une nouvelle version de 75 minutes, en quatre actes, donnée en collaboration avec Zhang Jun. Les représentations ont eu lieu en Chine et à New York :

- au Jardin Kezhi (课植园) à Zhujiajiao (朱家角) dans le district de Qingpu (青浦区), à Shanghai (district natal de Zhang Jun) : chaque samedi en septembre et octobre 2011 ;

-  au Metropolitan Museum en lien avec l’exposition Chinese Gardens qui a eu lieu d’août 2012 à janvier 2013.

 

A cette occasion a été enregistrée une conversation entre Tan Dun et Maxwell K. Hearn, le curateur du Metropolitan Museum responsable des arts asiatiques : Tan Dun parle de ses diverses expériences de kunqu, et du rapport du kunqu au jardin, mais aussi du rapport entre les deux instruments phares de son opéra : le guqin et la flûte de bambou. Tan Dun dit avoir intégré les bruits du jardin (eau et vent) et souligne la relation entre son et mouvement, le mouvement du chanteur étant en rapport avec le mouvement du calligraphe.

https://www.metmuseum.org/metmedia/video/concerts/conversation-with-tan-dun

 

Peony Pavilion au Metropolitan Museum, opéra filmé (1h10)

https://www.metmuseum.org/metmedia/video/concerts/peony-pavilion

 

« Le Pavillon aux pivoines » continue d’être un succès à chaque nouvelle adaptation et mise en scène. C’est une pièce mythique qui a pourtant eu relativement peu d’adaptations cinématographiques…

 


 

A lire en complément

 

« Le Pavillon aux pivoines » : adaptations cinématographiques

 


 


[1] Sur ces rapports conflictuels entre lecture et théâtre à la fin des Ming, et l’importance de l’illustration dans l’édition des pièces, voir : The Eternal Present of the Past: Illustration, Theatre, and Reading in the Wanli Period (1573-1619), Li-ling Hsiao, Brill, 2007. En particulier chapitre 2: The Stage or the Page: Competing Conceptions of the Play in the Wanli Period, pp. 38-86.

[4] Voir l’introduction de Catherine Swatek à la traduction de la pièce en anglais par Cyril Birch “Peony Pavilion on Stage and in the Study” (cf références ci-dessous)

[5] Littéralement « le sud du fleuve », c’est-à-dire du Yangtsé. Il s’agit surtout de la région autour de Suzhou-Hangzhou qui représente la culture la plus raffinée de la fin des Ming.

[6] Avant de se suicider en 1966, au début de la Révolution culturelle, après avoir été maltraitée par des Gardes rouges.

[7] Grande actrice née en 1927 dont le premier grand rôle a été, en 1987, celui de l’impératrice Cixi dans « Le Dernier Empereur » de Bertolucci.

[8] Gens de Taipei, quatorze nouvelles traduites par Henri Levy, Flammarion, coll. Lettres d’Extrême-Orient, 1997, rééd. Philippe Picquier coll. Picquier poche, 2000.

[9] Née à Shanghai en 1941, c’était l’une des grandes interprètes des rôles de guimendan (闺门旦), les jeunes filles raffinées de bonne famille, et en particulier celui de Du Liniang. Elle a participé à la production du « Pavillon aux pivoines » de Peter Sellars en 1998, ainsi qu’à la représentation de la pièce entière par Chen Shizheng en 1999 (voir ci-dessous).

[10] Chen Shizheng, né en 1963 à Changsha (Hunan), a été formé dans sa jeunesse à l'Opéra traditionnel chinois par les chanteurs de cérémonies funéraires qui l'avaient pris sous leurs ailes pendant la Révolution culturelle ; il a suivi ensuite une formation d'Opéra traditionnel chinois à l'École d'Art du Hunan. Il est parti aux Etats-Unis en 1987, et il est diplômé de la Tisch School of Art de New York.

[13] Né en 1974 dans une famille de paysans, Zhang Jun a grandi à Shanghai dans le district de Qingpu. A l’âge de 12 ans, il a été le seul garçon à intégrer l’Ecole d’opéra traditionnel de Shanghai. Décoré en mai 2011 comme Artiste pour la paix de l’UNESCO pour son engagement pour la promotion de l’opéra kunqu. Il chante du rap et de la pop musique. Le soir de sa décoration à l’UNESCO, il a chanté un air du Pavillon aux pivoines sur un rythme New Age. Mais il a commencé à promouvoir le kunqu dans les universités chinoises à partir de 1998. En 2009, il a donné sa démission comme directeur adjoint de la Troupe d’opéra kunqu de Shanghai pour fonder le Centre Zhang Jun d’art de kunqu (张军昆曲艺术中心).

[15] Voir Boundary Crossings: Peter Sellar’s Production of Peony Pavilion, Catherine Swatek Asian Theatre Journal, Vol. 19, No. 1 (Spring, 2002), pp. 147-158
En ligne :
https://www.jstor.org/stable/1124416?seq=1

 

 

 

     

 

 

 

 

 

     

 

 

 

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