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Shen Congwen 沈从文

II. Autobiographie et nouvelles : lyrisme et violence

par Brigitte Duzan, 5 février 2020

son expérience intime de la violence en tant que soldat, dans son adolescence, et sa volonté de s’en détacher afin de l’écrire en tant qu’observateur extérieur. Il y a chez lui double désir d’être fidèle à l’histoire et de créer un lyrisme qui la transcende. Il montre l’impact sur les individus de la violence inhérente à la Chine du début du 20^e siècle, avec un côté macabre et fantasmatique dans certains de ses écrits.  Mais c’est le lyrisme qui lui permet de transcender la froideur et le calme apparents de ses écrits – lyrisme qui est en chinois shūqíng 抒情 – c’est-à-dire expression des sentiments.

Récit distancié de la violence

A la fin de la nouvelle datée d’août 1930 « Trois hommes et une femme » (《三个男人和一个女人》) [2], Shen Congwen fait dire au jeune soldat qui est son alter ego dans l’histoire :

我有点忧郁，有点不能同年青人合伴的脾气，在军队中不大相容，因此来到都市里，在都市里又象不大合式，可不知再往哪儿跑。我老不安定，因为我常常要记起那些过去事情。一个人有一个人命运，我知道。有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来时，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是一种如何心情过日子。

Je suis un peu déprimé… ne me sentant pas à ma place dans l’armée, je suis parti en ville ; je ne m’y sens pas plus dans mon élément, mais ne sais plus où aller maintenant. Je ne suis pas en paix car je suis hanté par le souvenir de tous ces événements passés. Chacun a son destin, je sais. Le passé revient constamment me torturer. Quand je vous le raconte, vous pensez que ce n’est qu’une histoire. Personne ne peut comprendre le sentiment oppressant que provoquent dans une existence des centaines d’histoires de ce genre, et l’esprit résolu qu’il faut pour arriver à vivre.

Les événements relatés dans son autobiographie (《从文自传》) [3] – en particulier dans les chapitres « Souvenirs de la campagne de nettoyage » (清乡所见) et « Le bourg de Huaihua » (怀化镇) - sont ceux évoqués dans ce passage de la nouvelle : les massacres de paysans Miao après l’échec de leur rébellion à la fin de la dynastie des Qing, et surtout les milliers de paysans mis à mort et décapités dans des conditions arbitraires et atroces à la veille de la Révolution de 1911 et après, pendant la période dite des seigneurs de la guerre : il décrit le spectacle des milliers de têtes exposées sur les murailles des villes et de corps jetés au bord des rivières, pour que les familles viennent les reconnaître et les emporter. Plus atroce encore est sa description des tirages au sort pour déterminer ceux qui allaient être exécutés, et qui s’y résignaient pour avoir perdu…

Les images évoquées dans son autobiographie reviennent sans cesse comme des images récurrentes de cauchemar dans ses nouvelles : un condamné chargeant un compagnon de cellule de s’occuper de taches familiales qu’il n’aura pas le temps de terminer (dans « L’aube » 《黎明》) [4], ou un enfant marchant tristement sur un chemin de montagne en rapportant chez lui, dans un panier, les têtes de son père et de son frère (dans « Petite scène à Guizhou » 《黔小景》) [5], scène répondant en miroir à la description, dans son autobiographie, d’un enfant emportant à la palanche les têtes de son père et d’un oncle, comme une image de cauchemar récurrent dont il n’arrive pas à se libérer.

Shen Congwen s’est engagé dans l’armée d’un seigneur de guerre à l’âge de treize ans, en tant que « soldat remplaçant » (buchongbing 補充兵) ou « aspirant soldat » (yubeibing 預備兵). Il est devenu ensuite réserviste dans une autre armée, et ce n’est qu’en 1922, à l’âge de vingt ans, qu’il a quitté l’armée pour aller à Pékin dans l’intention d’étudier. C’est alors qu’il s’est donné le pseudonyme de Congwen (从文) : tout entier (dé)voué à la carrière des lettres [6]. Mais la décision de quitter l’armée était aussi pour beaucoup liée à la mort de certains de ses amis, à son dégoût de la politique et des cruautés des seigneurs de la guerre, ainsi qu’aux idées du 4 mai glanées en lisant les journaux. Comme le note Jeffrey Kinkley dans « The Odyssey of Shen Congwen » [7] :

« Quand il quitta l’armée en 1922, ce fut après avoir réévalué sa vie… [Ce qu’il recherchait comme alternative à la vie militaire], c’était une conception modernisée de la carrière des lettres – carrière à la recherche de valeurs au-dessus de l’Etat, envers lequel les soldats n’étaient que des serviteurs… Ce à quoi il s’est opposé, ce n’est pas à la discipline militaire – car la vie militaire qu’il a connue n’en connaissait guère - mais à la violence, et à la participation des militaires dans les affaires de l’Etat. Il se préparait déjà à rejeter à la fois le Nationalisme et le Communisme comme solutions pour la Chine, et au bout de compte à devenir un pacifiste. » (pp. 42-43)

de nombreuses exécutions sommaires de villageois, qu’il notait fidèlement puisque c’était le travail pour lequel il était payé. La voix du narrateur, dans l’autobiographie, est parfaitement détachée, si bien que ce ton froid, se voulant d’une précision d’autopsie médicale, peut tromper le lecteur et paraître complaisant, surtout quand certaines phrases sont à prendre au second degré, l’ironie redoublant la distance. Mais cette distance n’est pas assentiment, au contraire : 

我在那地方约一年零四个月，大致眼看杀过七百人。一些人在什么情形下被拷打，在什么状态下被把头砍下，我可以说全部懂透了。又看到许多所谓人类做出的蠢事，简直无从说起。这一分经验在我心上有了一个分量，使我活下来永远不能同城市中人爱憎感觉一致了。从那里以及其他一些地方，我看了些平常人不看过的蠢事，听了些平常人不听过的喊声，且嗅了些平常人不嗅过的气味,[…]一到城市中来生活，弄得忧郁孤僻不象个正常“人”的感情了。[怀化镇]

J’ai passé là [à Huaihua] environ un an et quatre mois, et y ai vu tuer quelque sept cents personnes. Comment on torturait, comment on décapitait, je peux dire que cela n’a plus aucun secret pour moi. J’ai vu commettre par de soi-disant représentants de l’humanité plus de bêtises qu’il est possible de dire. Cette expérience a pesé sur mon esprit d’un poids très lourd, me rendant incapable à jamais de partager les sentiments d’amour et de haine des gens des villes. A Huaihua même et en d’autres endroits, j’ai été témoin d’actes stupides comme on en voit peu, ai entendu des cris comme on en entend rarement, senti des odeurs que l’on a peu l’occasion de sentir […] c’est pourquoi, venu vivre en ville, j’éprouve un sentiment de tristesse et de solitude qui me fait douter d’être un « homme » normal.   [Le bourg de Huaihua]

Contre la violence : retour à la nature et au passé

Le passé comme paradis perdu

Contre le traumatisme de la violence, et pour tenter d’en effacer les cauchemars, Shen Congwen en revient à l’image idyllique de la campagne et de la nature, qui est aussi paradis perdu de l’enfance – son enfance. Ce retour vers le passé rappelle aussi certaines nouvelles de Lu Xun, comme « Mon vieux village » (Guxiang《故乡》) ou « L’opéra de village » (Shexi《社戏》) – deux nouvelles du recueil « L’appel aux armes » (Nahan《呐喊》) datant respectivement de 1921 et 1922. Chez Lu Xun, cependant, il s’agit d’une élégie pour un passé révolu, avec les valeurs qu’il détenait, et en même temps d’un « appel » à la mobilisation pour réformer la nation.

Rien de tel chez Shen Congwen. Chez lui, le retour vers le pays natal et la constatation des changements intervenus là ravive des souvenirs. Le changement est perçu comme processus historique naturel, dans une vision idéalisée du passé qui permet d’y voir des valeurs éternelles valables pour le présent, contre un confucianisme dégradé et une modernité également corrompue. Ce que fait ressortir Shen Congwen, c’est la beauté naturelle de son coin de terre, à l’ouest du Hunan, son innocence « primitive », et ses coutumes non conventionnelles, chinoises certes, mais bien plus individualistes, antithétiques, en fait, et de la culture occidentale et de la culture confucéenne.

de tradition où le corps féminin s’inscrit dans un monde naturel.  

Le regard distancié qui fait toute la valeur de son autobiographie reflète une complexité souvent ambiguë car il est aussi distance entre mémoire et imagination. Et cette complexité se traduit également en termes de genre, la mort étant souvent associée à la femme : il y a transfiguration esthétique de la mort en images féminines, la sexualité étant associée à la mort. Si l’image des corps décapités vient hanter la mémoire de l’ancien soldat, ce sont souvent des corps féminins qui apparaissent dans ses scènes de mort fictionnelles.

Le lecteur est souvent critique de la multiplicité des personnages de prostituées dans son œuvre narrative. C’est le cas, par exemple, de la nouvelle « Taoyuan et Yuanzhou » (《桃源与沅州》), qui commence comme la description d’une sorte de pèlerinage littéraire sur les lieux qui auraient inspiré la légendaire « Histoire de la Source aux fleurs de pêchers » (《桃花源记》) de Qu Yuan (屈原) [9]. Shen Congwen part du mythe pour en venir à la réalité : le voyage n’est en fait qu’un prétexte pour rendre visite aux prostituées de Taoyuan, dont la célébrité égale celle du poète sans la ternir – son ombre plane sur le fleuve.

La réalité est ainsi : plurielle et diverse, sa diversité faisant sa richesse, mais aussi son caractère impénétrable, comme l’est la vie avec son contingent de forces occultes. Il n’y a pas de message social comme chez Lu Xun, pas la sombre anxiété de ses nouvelles, croissante au fur et à mesure que l’on avance dans le temps. Shen Congwwen ne livre pas de message moral, mais une peinture en phase avec une esthétique traditionnelle soulignant les beautés mystérieuses de la nature.

Monde féminin bipolaire

Cette nature a aussi ses côtés sombres quand le lyrisme de la prose laisse affleurer le tragique du quotidien : la pauvreté et la mort. Or, ce tragique- qui est aussi émergence du sentiment - est incarné très souvent par une figure féminine, et surtout par de toutes jeunes filles. Shen Congwen les dépeint avec tendresse, comme à peine sorties de l’enfance, avec toute la fraîcheur, la spontanéité et la fragilité qui lui est liée. Elles ont des prénoms d’enfant - Cuicui (翠翠), Sansan (三三), Xiaoxiao (萧萧) – et sont inspirées de l’épouse et de proches de l’auteur. Son lyrisme atteint là des sommets.

Cette image poétique et idéalisée de la femme-enfant proche de la nature s’inscrit en opposition à la violence physique inhérente au monde masculin, lui aussi considéré de manière ambivalente. La vitalité et la force du soldat sont l’objet de pages laudatives ; l’une des images récurrentes dans les nouvelles de Shen Congwen est celle du batelier vagabond confronté aux mille dangers d’une vie sur le fleuve. C’est un monde dont la violence est le corollaire de la vitalité.

Face à la vigueur de ce monde, celui des femmes est celui de la passivité et de la mort, reprenant une symbolique de l’eau attachée à la femme dans la tradition chinoise : l’homme chez Shen Congwen part sur l’eau accomplir son destin, la femme reste sur la rive, ou se noie. La plupart des femmes, dans son œuvre, si elles s’enfuient de leur village et du poids de ses conventions, ne vont pas plus loin que les rives du fleuve Jaune et échouent là, sans plus pouvoir ni avancer ni reculer. Leur sort est celui promis par Lu Xun aux Noras qui voudraient partir de chez elles, en l’absence de toute possibilité d’indépendance économique : la prostitution [10].

En fait, on passe insensiblement d’un extrême féminin à l’autre, de la vierge à la prostituée, les deux étant liées par la proximité de l’eau, et se rejoignant dans le destin qui attend la jeune Cuicui à la fin de « La ville frontalière » (Biancheng《边城》) [11], un destin laissé irrésolu :

到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年青人，还不曾回到茶峒来。

……

这个人也许永远不回来了，也许“明天”回来！

« L’hiver arrivé, une pagode neuve avait été construite sur les ruines de l’ancienne. Mais le jeune garçon dont les chants avaient doucement ravi l’âme de Cuicui en pénétrant ses rêves n’était toujours pas de retour à Chadong.

……

Peut-être ne reviendra-t-il jamais, ou peut-être va-t-il revenir "demain" ! ».

Mais s’il ne revient pas, que va devenir Cuicui ? Une prostituée ? Une femme de ces maisons dites diaojiao lou (吊脚楼), longuement décrites ? Ce sort est évoqué lors de la scène de la Fête des bateaux-dragons (duanwu jie 端午节), lorsque Cuicui voit une femme entraînée par deux marins : son père, nous est-il expliqué, a été assassiné… Sur la scène plane la peur de la mort fatale du père, ou du grand-père, au sens symbolique de figure paternelle garante de la stabilité du monde ancien, fait de valeurs et de relations naturelles.

Ce ne sont pas de mauvaises femmes, ces prostituées, elles sont loyales et désintéressées, meilleures « que bien des gens de la ville ». En ce sens, la femme dans l’œuvre de Shen Congwen est associée au processus de mythification de Fenghuang, et reste liée aux contes et légendes de sorcières et de shamanes qui n’apparaissent pas dans ses nouvelles mais qu’il a décrites dans un récit comme marquant l’inconscient rural, ou son subconscient. Ainsi les femmes de Shen Congwen, ou leurs cadavres, occupent-elles souvent l’espace sombre d’une grotte, comme dans « Trois hommes et une femme » (《三个男人和一个女人》), ou « Le docteur » (《医生》).

Mais Cuicui comme les autres est privée de voix propre. Elle n’est pas sortie de l’histoire. Elle fait encore partie de la nature originelle qui est pour Shen Congwen un refuge idéalisé contre les violences de l’homme. Même prostituée, elle garde la pureté originelle.

Ce n’est pas là l’une des moindres contradictions d’une œuvre protéiforme : à la fois volontairement distanciée pour témoigner de la réalité vécue dans les récits autobiographiques, mais en même temps, lyrique et fantasmée dans les nouvelles.