Cinéma

« Le sorgho rouge » (《红高粱》) de Zhang Yimou, d’après Mo Yan

par Brigitte Duzan, 07 juin 2010

Yimou avait beaucoup aimé sa nouvelle précédente, « Le radis de cristal » (《透明的红萝卜》), elle lui apporta le roman qui le fascina. La base du scénario était trouvée.

A la fin de l’été, dès le tournage terminé, il décida d’aller voir Mo Yan à Pékin. Celui-ci était encore militaire et vivait dans des bâtiments de l’armée. Lorsque Zhang Yimou arriva, sans doute impressionné, il avait oublié le numéro de l’appartement ; il n’eut d’autre recours que d’appeler l’écrivain dans la cour de l’immeuble. Celui-ci passa la tête à une fenêtre et, éclatant de rire, lui dit : « Tu es vraiment comme les paysans de chez nous. » (你长得真象我们村子里的人). Les présentations étaient faites et la glace rompue (2).

Ils se mirent d’accord sur le prix des droits d’adaptation du roman : 800 yuan. Puis Mo Yan accepta de participer également au travail de réalisation du scénario, bien qu’il n’en ait pas eu l’intention au départ. Il a dit par la suite qu’il ne se prenait ni pour Lu Xun ni pour Mao Dun, et qu’il laissait les gens libres d’adapter ses textes comme ils voulaient (我不是鲁迅也不是茅盾，改编他们的作品需要忠实原著，改编我的作品，你愿意怎么改就怎么改). Si ses nouvelles étaient une source d’inspiration, cela lui allait très bien.

Ceci dit, il fut quand même surpris lorsque Zhang Yimou lui apporta la mouture finale. Il avait en effet radicalement coupé et simplifié le projet initial, sur lequel Mo Yan avait travaillé avec deux autres scénaristes. Il restait quelques dizaines de scènes de quelques lignes. Mo Yan ne réalisa qu’une fois le film terminé que cela suffisait largement : ce n’était plus la narration qui était au premier plan, mais l’impact visuel des images, renforcé par la musique. Du fil narratif emprunté à Mo Yan, Zhang Yimou a fait un opéra coloré, baroque et primitif.

Repérages et choix des acteurs

Un récit linéaire conté comme une fable

L’histoire revue par Zhang Yimou est linéaire, contrairement au roman de Mo Yan qui commence par une scène de la guerre de résistance contre les Japonais qui est en fait la fin de l’histoire : un narrateur raconte comment sa grand-mère a été tuée alors qu’elle apportait à manger aux paysans se préparant à les attaquer pour venger l’un des leurs ; il revient alors par flashbacks sur l’histoire familiale, une saga qui débute par le mariage, arrangé bien sûr, de sa grand-mère avec le propriétaire d’une distillerie d’alcool de sorgho, plus âgé et lépreux.

Zhang Yimou, lui, a conçu son film différemment, en le faisant culminer dans cette scène finale dont il a fait une apocalypse. Le film débute ainsi par la procession de mariage, en gardant le narrateur comme voice-over annonçant et décrivant les événements que l’on ne voit pas à l’écran, avec les caractéristiques d’un récitatif d’opéra.

mort, assassiné, semble-t-il, par ce même Yu, Jiu’er reprend la distillerie, Yu désormais à ses côtés. Toute cette première partie du film a des allures de fable, rompue par l’arrivée des Japonais.

Mais, alors que le récit de Mo Yan tournait alors au réalisme, Zhang Yimou reste dans le registre du mythique, avec les images d’une espèce de conjuration dans la distillerie dont la caméra fait une sorte

d’antre fabuleux d’où l’on s’attendrait presque à voir sortir un monstre, et les ombres des hommes dans la brume du petit matin attendant le convoi ennemi qu’il veulent attaquer.

Le scénario et l’esthétique de base ainsi fixés, il fallait commencer par trouver les lieux et les acteurs.

Des lieux hautement symboliques

1. Le champ de sorgho est le premier élément éminemment symbolique du film, celui dont découle tous les autres. Il est symbolique de par sa couleur, ce rouge que l’on retrouve partout dans le film, y compris dans le titre, du voile de la mariée et de son palanquin à l’alcool et au sang dans les scènes de carnage finales. Il est ainsi à la fois symbole de vie et de mort, la vie engendrée au début, puis la vie détruite lorsque les Japonais ordonnent de détruire le sorgho pour faire passer la voie ferrée. Le sorgho, enfin, symbolise la culture populaire, vivante et brutale, nourrie d’instincts primaires, à l’opposé de la culture chinoise raffinée des élites lettrées ; le film est une ode à la vitalité de cette culture dont les racines plongent dans la nuit des temps, et un hymne à la force créatrice qu’elle représente.

Le champ de sorgho

Il fallait donc avant tout avoir un champ de sorgho, et pour cela il fallait le semer. Mo Yan proposa à Zhang Yimou de le faire dans un champ de sa région natale de Gaomi, sur le lieu même où il avait situé l’action de son livre, pour que le sorgho soit en fleurs pour le tournage du film, l’année suivante. Wu Tianming, alors directeur des studios de Xi’an et producteur du film, avança les fonds nécessaires. En juillet 1987, Zhang Yimou alla voir son champ et eut la surprise de le trouver d’un rouge plus pâle qu’il ne l’avait imaginé : il n’avait pas assez plu. Désespéré, il en parla à Mo Yan qui alla voir les autorités locales pour leur demander d’arroser le champ. Quelques jours plus tard, il se mit à pleuvoir : le film était sauvé. Mais le champ, dans le film, est surtout d’un vert luxuriant, qui tranche, justement, avec les vêtements rouges de Jiu’er. Le rouge du sorgho reste éminemment symbolique : on le ressent plus qu’on ne le voit.

2. Cependant, Zhang Yimou avait ressenti, en lisant le livre, un sentiment de désolation, d’âpreté (一种苍凉感) que la campagne du Shandong ne pouvait rendre. Il revint donc vers les lieux du tournage de « La terre jaune » (《黄土地》), dans ces paysages austères du Nord-Ouest chinois, où l’ocre de la terre et l’immensité désertique font comme un contrepoint à la luxuriance du sorgho.

Zhenbeibao (镇北堡)

Le lieu qu’il choisit est près de Yinchuan (银川), dans la province du Ningxia, ancienne capitale de

l’empire tangut des Xia de l’Ouest dont la région conserve nombre de ruines : c’est la vieille ville de

‘grand-père’. C’était un acteur qui avait déjà fait ses preuves : il venait de jouer dans le film de Xie Jin (谢晋) « La ville des hibiscus » (《芙蓉镇》).

Le plus difficile fut le choix de Gong Li (巩俐) pour le rôle central de Jiu’er. Agée de vingt deux ans, elle était encore étudiante de deuxième année de l’institut d’art dramatique de Pékin. Zhang Yimou se rangea à l’avis de son équipe, mais en gardant longtemps un doute sur la validité du choix, le cœur

d’autant plus serré qu’il entraînait Wu Tianming dans son aventure.  

Gong Li (巩俐)

Le choc des images et de la musique

Zhang Yimou se sert de l’image et de la musique comme vecteurs indissociables du sens symbolique qu’il veut suggérer. Son film prend par moments des aspects de cérémonie mystique à laquelle le spectateur est amené à communier.

La superbe séquence initiale, celle de la procession de mariage avec chants, suonas, gongs et tambours, dans le paysage désertique où le vent soulève une poussière ocre, sert d’introduction au film en en campant les deux principaux personnages, mais surtout en établissant d’emblée l’atmosphère vibrante et sensuelle dans laquelle baigne l’ensemble du film.

la procession de mariage

Le chant rude des porteurs du palanquin, lancé par Yu et repris en chœur par les autres, qui se moque crûment du mari qui attend la nouvelle épouse (nez aplati et visage marqué par la vérole, un cou de porc et des petits yeux de cochon…) accompagne le balancement du palanquin qui s’accentue de plus en plus, comme le veut une ancienne tradition locale reprise par Zhang Yimou : 颠轿 diānjiào. C’est une image de liberté et de vitalité brutale, à cent lieues de l’image traditionnelle des gentilles épouses soumises convoyées dans leur palanquin de noce : le regard de Jiu’er s’attarde sur le dos nu et puissant de Yu qui lui apparaît à travers le rideau qui s’entr’ouvre…

Lorsque les porteurs interrompent leur jeu, le silence tombe sur les champs de sorgho alentour : la procession traverse alors un endroit sensé être hanté, et la musique devient celle, typique, des films

d’épouvante avant l’apparition d’un fantôme… qui ne tarde pas à se matérialiser sous la forme du bandit.

L’intérieur de la distillerie

Le film procède ainsi par contrastes répétés, contrastes des images et de la musique qui les accompagne. Ainsi à l’imagerie rouge-ocre du début succède celle lunaire et bleutée (par l’utilisation de filtres) de la nuit au-dessus de la distillerie, puis l’obscurité dantesque de l’intérieur, illuminé par un immense feu et noyé dans la fumée. Au chant dionysiaque de la procession nuptiale correspond alors le chant de célébration de l’alcool qui prend un aspect incantatoire de culte primitif :

九月釃新酒好酒出在咱的手 … vin nouveau produit en septembre, bon vin produit de nos mains, si tu bois ce vin tu ne tousseras pas, etc.. si tu bois ce vin, tu n’auras pas à t’incliner devant l’empereur.

Vidéo : www.56.com/u72/v_NDE2ODU2NjE.html

Le chant de l’alcool

de la ‘cinquième génération’, mais il en est considéré comme le ‘parrain’ et son film « Le vieux puits »

Le plus bel hommage au film vient encore de Mo Yan. Le film dépassait son livre, et s’il avait été interloqué au départ par les changements opérés par Zhang Yimou au scénario, il comprit vite la portée de l’œuvre. Il raconte que, au printemps 1988, se promenant dans la capitale la nuit, il avait été sidéré d’entendre dans les rues les gens chanter le thème du film :

妹妹你大胆地往前走呀     avance, ma chérie, avance sans hésiter,
往前走莫回呀头           avance sans te retourner,
通天的大路                   les routes qui vont au ciel
九千九百九千九百九呀       se comptent par milliers
妹妹你大胆地往前走呀       avance, ma chérie, avance sans hésiter…..

(1) Sur « Le vieux puits » (《老井》) voir : www.chinesemovies.com.fr/films_Wu_Tianming_Le_vieux_puits.htm

(2) D’après la biographie de Zhang Yimou《印象中国：张艺谋传》 par Huang Xiaoyang (黄晓阳) : un ouvrage, sorti en août 2008 et depuis contesté par le réalisateur lui-même car il s’appesantit outre mesure sur sa vie privée ; il comporte cependant, au milieu de considérations dignes d’un tabloïd pipol, quelques anecdotes intéressantes sur la genèse de ses films, mais dont on sait rarement quelles en sont les sources. La lecture laisse supposer que celle-ci vient de Mo Yan lui-même.

(3) Le film a été tourné en Technicolor. Par une ironie de l’histoire, les Américains étaient passés à une technologie plus rapide et moins chère et les usines Technicolor avaient fermé leurs portes un peu partout ; lorsque l’usine anglaise ferma en 1978, elle vendit son matériel au laboratoire de film et de vidéo de Pékin. Un grand nombre de films de Chine continentale et de Hong Kong furent alors réalisés en Technicolor.

(4) Sur Zhao Jiping voir : www.chinesemovies.com.fr/Musique_photo_montage_Zhao_Jiping.htm