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L’art perdu des fours anciens : la vie au village sur fond de Révolution culturelle, par Jia Pingwa

par Brigitte Duzan, 2 mars 2018 

 

« L’art perdu des fours anciens » est la traduction d’un roman de Jia Pingwa (贾平凹) paru aux éditions Littérature du peuple en 2012 [1] : une sorte de fable épique de quelque 670 000 caractères et plus de 600 pages dans son édition originale, dont le titre chinois signifie Les fours anciens (Gu lu《古炉》) –  c’est en fait le nom d’un village perdu dans les montagnes du Shaanxi dont le mode traditionnel de subsistance était fondé sur ses anciens fours de céramique.

 

Comme il est mentionné au dos de la page titre, la traduction du roman a bénéficié d’une aide à la traduction de l’éditeur chinois, Littérature du peuple. Elle fait partie d’une offensive chinoise visant à promouvoir les traductions de textes de Jia Pingwa, peu traduits car réputés difficiles à traduire, afin de le faire mieux connaître à l’étranger.

 

La vie au village, au jour le jour

 

La survie d’abord

 

Jia Pingwa et son roman (photo TimeOut)

 

« L’art perdu des fours anciens » (《古炉》) aurait pu être une énième histoire des désastres provoqués par la Révolution culturelle, mais, sous la plume de Jia Pingwa, la folie dévastatrice de la période va de pair avec les inondations causées par les crues récurrentes de la rivière, les attaques tout aussi récurrentes des hordes de loups qui rodent dans les bois autour du village ou les épidémies venues de l’extérieur que la médecine traditionnelle ne sait pas guérir. La Révolution culturelle est un fléau de ce genre, apporté d’ailleurs, extérieur au village, et incompréhensible de ce fait.

 

L’art perdu des fours anciens

 

Ce n’est cependant pas le sujet principal ; d’ailleurs, les trois cent cinquante premières pages (sur les 1145 de la traduction) traitent de la vie au village, vie immuable, comme vue au microscope ; ce qui compte, c’est la répartition de l’aide alimentaire venue du district qui va permettre aux familles de survivre à l’hiver, ou l’application des directives venues d’en haut, dont la construction de terrasses cultivables selon le modèle de Dazhai… bref, l’essentiel, c’est de trouver de quoi manger, sur fond de traditions, de superstitions, et de slogans. Et, dans ce contexte, les fours sont la tradition la plus importante du village.

 

C’est par hasard que les villageois découvrent les prémices de la Révolution culturelle, lorsque l’un d’eux est envoyé au bourg sur le nouveau tracteur du village, pour vendre des bols et des jarres de leur production. Dans le bourg, c’est la pagaille, ils peuvent à peine passer, les rues sont pleines de jeunes qui défilent en brandissant des étendards rouges et

en criant des slogans. Et sur l’une des banderoles est inscrit : « Vive la Grande Révolution culturelle. » Le mot est lâché, mais la réalité mettra encore du temps à parvenir jusqu’au village.

 

Et quand elle arrive, c’est par le biais de petits groupes d’élèves qui débarquent à pied, comme des pèlerins, avec un petit fanion rouge sur leur sac à dos. Commence alors une série d’épisodes burlesques, les villageois devant « éliminer les vieilleries », mais tournant au drame quand, emportés par le désir frénétique de bien faire – et par les rivalités personnelles, voire les inimitiés familiales – certains en viennent à saccager les toits des plus belles maisons pour en détruire les ornements sculptés.

 

Sur quoi ils passent à autre chose car il y a du travail à faire dans les champs…

 

Comme le dit Wang Yiyan dans un essai biographique sur Jia Pingwa et ses principaux romans [2] :

 

« Contrairement à d’autres romans dont l’histoire se situe pendant la Révolution culturelle et qui traitent avant tout du chaos et de la brutalité politiques caractéristiques de la période, Gulu l’aborde comme toute autre période de l’histoire chinoise, en mettant l’accent sur l’éternelle priorité des paysans : les problèmes de la vie quotidienne. En fait, le secrétaire du Parti communiste du village ne sait même pas que des événements majeurs sont en cours, jusqu’à ce que des jeunes Gardes rouges arrivent au village pour y semer le désordre et recruter des membres. La routine de la vie au village reste inchangée, avec les mêmes traditions ancestrales, tandis que se déchaînent les vagues de tourmente politique. […] La force de l’histoire réside dans la peinture des négociations quotidiennes entre les exigences des autorités et celles de la survie dans des conditions de pauvreté extrême. »

 

Des événements téléguidés de l’extérieur comme la Révolution culturelle sont une catastrophe au niveau du village non tant par les exactions commises, mais d’abord parce qu’ils ruinent la paix fragile du village en faisant renaître les luttes entre clans et en dressant les familles les unes contre les autres ; finalement, en donnant la priorité aux luttes politiques, ils provoquent la ruine de toute l’organisation économique du village, et en premier lieu la fermeture des fours, avant l’abandon des cultures. A la fin, toute l’énergie des villageois passe dans la lutte – sanglante - contre le clan adverse, en de multiples attaques et contre-attaques qui sont autant de gestes de vengeance, ancrés, on le sent, dans une très vieille histoire.  

 

Traditions ancestrales et superstitions immémoriales

 

Cette histoire des modes de vie et mentalités locales, c’est le sujet principal du roman. Chaque page recèle une allusion à une croyance, un développement sur une superstition, parce qu’elles forment la trame même sur laquelle est bâtie une vie soumise aux phénomènes naturels, inexpliqués mais transcendés dans le rituel et le magique.

 

Premier phénomène naturel, d’abord, c’est le cycle des saisons, d’où la construction du roman en six parties comme autant de saisons, en commençant par l’hiver et en s’achevant sur un bref printemps : la vie finit toujours par renaître, même si c’est d’abord pour panser les plaies de l’hiver.

 

Le roman dépeint des villageois dont les croyances superstitieuses sont une marque de leur intégration dans leur environnement naturel. Elles se traduisent aussi bien dans des usages courants, comme l’invocation de la divinité des fours, que dans des pratiques de médecine traditionnelle, voire de magie.

 

Le roman Gulu (édition chinoise,

Littérature du peuple 2012)
avec le mot China à côté du titre

chinois calligraphié par Jia Pingwa

 

En même temps, ces croyances ancestrales sont complétées par d’autres plus récentes, inculquées sous forme de slogans et mots d’ordre, mais qui tiennent finalement du même esprit irrationnel : la lutte des classes, et les mauvaises origines de classe qui vous mettent au ban de la société, comme un décret du ciel.

 

La Révolution culturelle au quotidien

 

C’est cette société dont Jia Pingwa nous dresse le tableau minutieux, au ras du sol, au millimètre près, une société rurale dont les caractéristiques essentielles sont la pauvreté et l’ignorance, où la faim est tenace, la guerre entre les familles toujours larvée, prête à s’enflammer au moindre soupçon de faveur indûment obtenue, ou injustement refusée.

 

La Révolution culturelle vient embraser cet univers soumis aux caprices de la nature et aux contraintes de la survie au quotidien, en faisant passer la lutte politique au premier plan et en ravivant les rivalités entre clans. Comme l’a dit un critique du China Daily : « Le roman de Jia Pingwa vient remplir un vide en littérature ; aucune œuvre, jusqu’ici, n’avait donné une telle vision microscopique des destins de paysans ordinaires pendant la Révolution culturelle. » [3]

 

Cependant, Gulu n’est pas une histoire de la Révolution culturelle au village, c’est une galerie de portraits de paysans d’autant plus vrais qu’on les sent inspirés de personnages réels, et finalement une exploration de la nature humaine qui poursuit celle entreprise dans les romans précédents de Jia Pingwa.

 

Exploration de la nature humaine

 

Une galerie de portraits

 

Gulu est d’abord une galerie de personnages hauts en couleur, plus vrais que nature, et ce d’autant plus qu’ils sont calqués sur des personnes réelles qui émergent du passé de l’auteur et de sa mémoire [4]. Et ces personnages prennent vie dès leur surnom énoncé - on peut d’ailleurs rendre hommage à l’art des traducteurs qui ont trouvé des équivalents aussi percutants que les originaux [5], à commencer par le jeune héros de cette histoire : Pissechien ou Gǒuniàotāi (狗尿苔), du nom d’un champignon qui pousse sur les ordures, nous est-il expliqué. Un gamin de quatorze ans, l’âge qu’avait Jia Pingwa au début de la Révolution culturelle, malin mais affligé d’une "mauvaise origine de classe", tare rédhibitoire qui vaut celle de ceux originaires d’ailleurs, les deux pouvant d’ailleurs se conjuguer.

 

En fait, Pissechien a été porté tout petit jusqu’au village par la rivière en crue, et a été recueilli par celle qui est devenue sa grand-mère. Mais le mari de la vieille femme a jadis été enrôlé par l’armée nationaliste avec laquelle il est parti à Taiwan, jetant l’opprobre sur la famille, sa femme mais aussi l’enfant adopté. Pissechien est traité comme un paria dans le village, et c’est là un trait autobiographique, le père de Jia Pingwa ayant été interdit d’enseignement et renvoyé en 1967 dans sa localité d’origine, dans la campagne du Shaanxi, pour y devenir paysan. Mais Pissechien est le seul, avec la grand-mère, qui restera humain aux heures les plus noires de la "Révolution", quand le village sera mis à feu et à sang par les deux organisations "rebelles".

 

Jia Pingwa donne même à Pissechien le don de communiquer avec les animaux et les plantes autour de lui. De même, sa grand-mère – inspirée de la propre mère de l’auteur - est une spécialiste des papiers découpés et les animaux qu’elle découpe ainsi ont des pouvoirs quasi magiques. Elle sait tout des coutumes et traditions locales, et on vient la chercher en particulier pour les funérailles, mais elle connaît aussi des herbes médicinales rares. Il y a là un petit côté "magico-réaliste", mais il est plus réaliste que magique, parfaitement intégré dans le contexte du reste de la narration, et des mentalités décrites.

 

Autour de ces deux personnages gravite une pléiade de villageois et leurs épouses, dont quelques figures sortent du lot, comme le secrétaire du Parti du village, le "lettré" chargé de calligraphier les slogans sur les murs, ou encore un ancien moine surnommé Shan Ren (善人) – c’est-à-dire bon et charitable, traduit Cordial – un moine dont on ne sait trop s’il était taoïste ou bouddhiste, mais qui représente la sagesse populaire basée sur les cinq éléments ; et puis, il y a le bon à rien du village, nommé Bacao (霸槽), traduit Fier à Bras, un jeune frustré dont les parents sont morts et qui vit seul dans une cabane, en ressemelant des chaussures et réparant des bicyclettes. C’est par lui que le malheur arrive, ce Fier à Bras, car c’est lui qui fonde au village une première faction révolutionnaire "rebelle", le Groupe des marteaux (榔头队), tout-puissant jusqu’à ce que soit fondée une organisation rivale, et que les deux groupes s’affrontent.

 

Rivalités ente clans

 

Jia Pingwa montre que, en fait, les deux groupes finissent par se définir en termes de clan, leurs membres se rattachant à l’une ou l’autre des deux grandes familles du village, les Zhu (朱家族) et les Ye (夜家族). C’est ainsi que la Révolution culturelle, a pour effet de raviver d’anciennes rivalités, d’anciennes rancœurs, et ainsi de déstabiliser la communauté, jusqu’à provoquer des affrontements sanglants quand le Groupe des marteaux, ayant perdu l’avantage, fera appel à une organisation du district pour venir les soutenir.

 

Le roman décrit en minutieux détails la spirale de violence qui est ainsi enclenchée sous prétexte de Révolution, et qui ne s’achève que quand l’armée est dépêchée pour arrêter les meneurs.

 

Politique contre survie

 

Ce que montre Jia Pingwa, c’est le progressif effondrement de toute la structure socio-économique du village, au profit de la lutte dite révolutionnaire. D’une part les fours sont arrêtés, et les produits en réserves confisqués par Fier à Bras et ses hommes, tandis que le temple de la divinité des fours est réquisitionné. D’autre part, les structures du village ayant été détruites, en particulier les équipes de production, le travail des champs est désorganisé. Le village est livré au chaos et à la destruction. Les villageois vivaient en économie de subsistance, après la tourmente, ils sont plus pauvres que jamais.  

 

Le dénouement, cependant, est brutal. Il rappelle la fin des rebelles du mont Liangshan, dans « Au bord de l’eau » (《水浒传》), la Révolution culturelle à Gulu rappelant d’ailleurs par bien des côtés celle décrite avec force détails et rebondissements dans ce roman [6]. Sortis de ce cauchemar, les survivants pansent leurs plaies, mais, ce qui domine, c’est le sentiment d’un immense gâchis, il ne reste aux villageois qu’à reconstruire et repartir de zéro, mais rien de fondamental n’est changé au village. Les mentalités, les modes de vie sont toujours les mêmes. On cherche à oublier cet intermède barbare, comme un hiver interminable qui s’est enfin achevé [7]. La vie reprend son cycle immuable. Un bébé vient de naître.

 

Un sommet de l’art narratif de Jia Pingwa

 

L’art ancien des conteurs

 

Dans sa structure comme dans sa technique narrative, Gulu est à rapprocher de l’art du conteur, dont dérivent la forme courte du xiaoshuo, et le roman chinois classique que l’on peut considérer comme une suite d’épisodes pouvant se dérouler en une soirée de conteur [8]. Le rapprochement avec le roman « Au bord de l’eau » prend là une signification supplémentaire.

 

La technique narrative de Jia Pingwa dans ce roman est à rapprocher de celle d’un cinéaste filmant un documentaire sur un village en faisant de longs travellings, et s’arrêtant sur un personnage, ou un fait saillant qui attire son attention.

 

Ce qui est particulièrement remarquable, c’est l’art consommé avec lequel Jia Pingwa passe d’une ligne narrative à la suivante, pratiquement sans transition, en suivant juste l’ordre naturel des faits qu’il raconte, à travers le regard d’un personnage, ou une intrusion, une rencontre soudaine faite en chemin faisant dévier le parcours de ce personnage ou l’attention des gens autour de lui.

 

Ainsi, par exemple, au chapitre 12 [9], le village est secoué par une histoire inouïe de vol de clés, quand soudain, le soir, la fille du secrétaire raconte que son père est revenu du bourg en rapportant l’aide alimentaire ; aussitôt toute l’attention des villageois passe des clés à la question désormais fondamentale : celle de la répartition de cette aide. Mais leur attention est à nouveau détournée par la sortie soudaine de chez elle d’une villageoise soupçonnée du vol des clés, et la narration fait un détour sur elle, avant de revenir au vol des clés. 

 

C’est cette technique narrative très subtile qui détermine la progression du récit. Et c’est justement ce qui s’oppose à une division en parties distinctes, même en saisons correspondant à celles du récit : cela rompt la logique narrative même si le but était d’aérer le texte et de faciliter la datation des faits évoqués : du début de l’hiver 1965 au printemps 1967. 

 

C’est pourtant bien fait pour la partie ‘Printemps’ : elle est introduite entre les chapitres 16 et 17. A la fin du chapitre 16, à la recherche de Fier à Bras qui a disparu, Pissechien constate que sa cabane est fermée, et qu’il n’y a personne à l’intérieur. Au début du chapitre 17, avant de déclarer que « Fier à Bras n’est toujours pas revenu » (霸槽没有回来), l’auteur décrit la mousse couvrant le lion en pierre à l’entrée du village : elle est en train de reverdir, c’est l’époque de la Fête du Printemps. Mais c’est juste dit en passant. La conversation entre Pissechien et son ami Niuling tourne toujours autour de la disparition inexpliquée de Fier à Bras.

 

En revanche, la partie Eté, introduite entre les paragraphes 29 et 30, et l’Automne, entre les paragraphes 45 et 46, ne sont amenées par aucune précision et paraissent arbitrairement placées là : le paragraphe 29 se termine sur l’arrivée du Garde rouge Huang Shengsheng au village, le paragraphe 30 reprend sans transition sur le même personnage, dépeint tel un prophète venant propager la bonne parole révolutionnaire, comme « une étincelle dans la plaine ». De la même manière, le paragraphe 45 se termine sur la mise sous scellés du four par le Groupe aux marteaux, et le paragraphe suivant débute par l’inventaire du registre du four.

 

Les indications de saisons apportent une indication permettant de situer le récit dans le cours de l’histoire telle qu’on la connaît. Mais il n’y a pas de rupture. Le temps est fluide, son passage imperceptible et le récit continu, les dates n’ont pas de sens dans ce contexte ; elles n’ont de sens que pour le monde extérieur. Les transitions entre chapitres, ou au sein d’un chapitre, sont celles du conteur annonçant, à la fin d’une soirée, la suite de son histoire la soirée suivante.

 

Un symbolisme subtil

 

A la demande de Jia Pingwa, l’éditeur chinois a ajouté sur la couverture du roman le mot China en anglais et en majuscules, à côté du titre chinois calligraphié de la main de l’auteur, comme à son habitude. Jia Pingwa a expliqué : « Le roman raconte l’histoire d’un village nommé Gu lu, Le village du vieux four, mais je pensais en fait à la Chine. J’ai aussi, et pour la même raison, appelé la montagne derrière le village Zhongshan (中山), la montagne centrale, comme on dit Zhongguo. »

 

Dans le récit, par ailleurs, les symboles ne sont pas rares. Le plus terrible, sans doute, est celui que suggère cette maladie qui se répand dans le village, apportée d’ailleurs, de la ville, par des membres du groupe au marteau, et qui se révèle être la gale : maladie très contagieuse, inconnue au village qui n’en connaît donc pas d’antidote. C’est l’une des plus belles trouvailles du roman.

 

Un regret….

 

Dans l’édition chinoise, le roman se termine par une postface (后记). Il est dommage qu’on ne l’ait pas traduite. Jia Pingwa y explique pourquoi il a écrit son roman et en donne quelques clés de lecture. Il explique ainsi que les souvenirs de la Révolution culturelle lui étaient revenus une fois passé le cap de la cinquantaine :

 

« Un jour, j’ai rencontré l’un des anciens chefs de faction. Il était seul, assis dans la cour de sa maison… Lorsque je suis passé, il m’a appelé, par le sobriquet qu’on utilisait pour m’appeler quand j’étais petit, et m’a dit : Eh, tu es de retour ? Cela fait longtemps ? Viens prendre un verre… Le soleil était chaud, la cour déserte… A l’époque, des actes d’une violence terrible avaient été perpétrés là, mais maintenant il n’en restait rien. Il n’y avait ni taches de sang, ni corps en décomposition, ni lambeaux d’affiches révolutionnaires, ni bâtons, ni briques. Tout avait disparu sans laisser de trace. Le passé s’était envolé comme une bourrasque de vent… »

 

Cette postface éclaire le récit, lui donne une ombre sur laquelle il se détache comme en relief. C’est le conteur terminant son histoire avant un dernier salut à son auditoire.

 


 

A lire en complément 

 

- La critique de François Bougon dans Le Monde daté 22.12.2017 :

Clochemerle à l’heure du Petit Livre rouge

http://www.lemonde.fr/livres/article/2017/12/21/clochemerle-a-l-heure-du-petit-livre-rouge_

5232668_3260.html

 

- L’article de Linda Lê : Le Livre du rire et de l’effroi

 https://www.en-attendant-nadeau.fr/2018/01/05/rire-effroi-pingwa/

 

- La fiche de lecture de la traductrice Nicky Harman, avec extrait de traduction en anglais (chap. 14) :

http://www.ugly-stone.com/old-kiln-village/

 

 


[1] L’art perdu des fours anciens, trad. du chinois par Bernard et Li Bourrit, Gallimard, 2017, 1147 p.

Texte chinois : http://jiapingwa.wikiyuedu.com/gulu/

[2] Professeur à l’université Victoria, à Wellington, spécialiste de Jia Pingwa, son essai biographique sur l’écrivain et ses principaux romans est paru dans : Chinese Fiction Writers 1950-2000, ed. Thomas Moran and Ye (Dianna) Xu. Dictionary of Literary Biography Vol. 370Detroit: Gale, 2012) :

http://go.galegroup.com/ps/i.do?p=LitRC&sw=w&u=ubcolumbia&v=2.1&id=GALE%7CH1200014431

&it=r&asid=a3694093c09b77157d80ccbd45b28976#_gulu (ma traduction)

[3] Article de Liu Jun, China Daily du 04-03-2011, ma traduction :
http://usa.chinadaily.com.cn/culture/2011-03/04/content_12113953.htm

[4] Voir l’interview de Jia Piingwa : « Derrière chacun des personnages de Gulu il y a mon ombre » (《古炉》主人公身上有我的影子) :

http://book.sina.com.cn/author/authorbook/2011-01-10/1325282247_2.shtml

[5] On peut cependant se demander pourquoi certains noms sont traduits et d’autres notés par leur seule transcription en pinyin : le nom du camarade de Pissechien, par exemple, est juste transcrit, Niuling, il signifie clochette de bœuf (牛铃) ; le surnom de l’amie de Fier à Bras, de même, est juste transcrit Xingkai (杏开), mais on aurait pu traduire Abricot…   Il semble que n’ont été traduits que les surnoms qui ont une signification dans le cadre de l’histoire, mais cela induit un manque d’homogénéité dans la traduction, surtout quand plusieurs prénoms sont cités, et que sont mélangées traductions et transcriptions.   

[6] Roman attribué à Shi Nai’an (施耐庵), l’un des quatre grands classiques de la période Ming. Fier à Bras a quelque chose de Song Jiang (宋江), le chef des bandits rebelles.

Traduction de Jacque Dars (Gallimard/La Pléiade 1978, réédition Folio 1998).

Voir la communication de Vincent Durand-Dastès au Collège de France, le 8 juin  2016 : « Au bord de l’eau et sa postérité : entre loyauté et révolte, ordre et barbarie :

https://www.college-de-france.fr/site/jean-noel-robert/symposium-2016-06-08-15h50.htm

[7] C’est ainsi que commence le 88ème et dernier chapitre : L’hiver interminable prit fin 漫长的这个冬季终于过去.

[8] Voir : Brève histoire du xiaoshuo, de la nouvelle au roman.

 

 

     

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

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