Cinéma

« Le chant de la jeunesse » (《青春之歌》) :
Le roman de Yang Mo (杨沫)
et le film de Cui Wei (崔嵬) et Chen Huai’ai (陈怀皑)
par Brigitte Duzan, 1er janvier 2011

      
Le roman lui-même est cependant aujourd’hui éclipsé par l’adaptation cinématographique qui en a été réalisée, très peu de temps après sa publication, par deux des réalisateurs les plus importants de

l’époque : Cui Wei (崔嵬) et Chen Huai’ai (陈怀皑). Il est intéressant de voir comment le film a transcendé les thèmes du roman en utilisant avec subtilité les moyens propres au cinéma : image et son.
      

I. Le roman

Pour bien comprendre l’importance du roman de Yang Mo et les réactions qu’il suscita, il faut se replacer dans le contexte politico-artistique de l’époque, le politique imposant contraintes idéologiques et choix stylistiques dans tous les domaines de la création artistique, et en particulier en littérature (1).
      
          Le contexte idéologique
      

révolutionnaire » (革命现实主义) hérité en droite ligne du réalisme soviétique énoncé comme doctrine d’Etat par Staline en 1932.

漫现实主义相结合). Tout le monde sait que romantisme et révolution ont partie liée, et que Marx lui-même a navigué entre les deux.

      
Dans ce contexte, le roman de Yang Mo fait figure de précurseur.
      
          Le fil narratif
      
Fortement autobiographique (2), le roman décrit le parcours chaotique et douloureux, dans la première moitié des années 1930, d’une « jeune intellectuelle d’origine bourgeoise » (小资产阶级知识分子), Lin Daojing (林道静), et son évolution du statut d’épouse à l’ancienne (« jouet » - 玩物 - et « potiche » - 花瓶) à celui d’apprentie marxiste et militante révolutionnaire, d’une existence balisée par les tâches domestiques à l’indépendance d’une individualité en charge de son destin, mais dans le cadre d’un vaste projet collectif qui le conditionne : le bonheur passe désormais par le dépassement de soi dans la fraternité révolutionnaire, et l’exaltation qui en naît.
      
S’étant enfuie de chez elle, elle n’a pour tout recours qu’un cousin qui enseigne à Beidaihe (北戴河). Elle tente de l’y rejoindre, mais, quand elle arrive, il est parti ailleurs et elle est recueillie par le directeur de l’école, Yu Jingtang (余敬唐), qui lui promet un poste. Elle découvre cependant qu’il a en réalité l’intention de lui faire épouser un potentat local, sur quoi, désespérée, elle tente d’en finir en se jetant dans la mer.
      
Elle est alors sauvée in extremis par un jeune étudiant de l’université de Pékin qu’elle avait rencontré plusieurs fois en se promenant, et qui s’avère être le fils du directeur, Yu Yongze (余永泽). C’est un

« poète et chevalier » à l’ancienne (“诗人兼骑士”) qui la charme en lui récitant des poèmes ; rentré à Pékin où elle le rejoint, il lui procure le plaisir d’avoir un soutien dans la vie et la chaleur d’un foyer, mais, plus que tout cela, elle désire une vie indépendante, au moins matériellement, de son époux.
      
Elle cherche donc du travail, mais en vain, et se rapproche alors des étudiants de l’université dont le nationalisme est exacerbé par « l’incident du 18 septembre » (3). Après avoir rencontré fortuitement leur leader (communiste) Lu Jiachuan (卢嘉川), elle est gagnée par leur ferveur révolutionnaire, et se joint à leurs manifestations. Lorsque Lu Jiachuan est arrêté peu de temps après, et disparaît, l’événement la remplit de tristesse et la décide à abandonner sa vie d’épouse effacée de petit intellectuel médiocre pour rejoindre les rangs de l’armée des ombres, combattants obscurs et sans grades contre le Japon et pour la défense nationale.
      

      
          Le roman d’une époque
      
« Le chant de la jeunesse » est beaucoup plus que cette narration en soi assez banale : à travers divers destins, croisés ou convergents, Yang Mo parvient à dresser le tableau d’une époque dont on saisit les bouleversements dramatiques bien mieux que dans un manuel d’histoire, parce qu’ils sont dépeints dans leur résonance au quotidien, mais dans leur aspect essentiel : ceux des modes de pensée.
      

des œuvres de prédilection des intellectuels de l’époque, dans la lignée du mouvement du 4 juin ; dans son enthousiasme aveugle pour la littérature occidentale, il apparaît ici comme artificiel, stérile et dépassé :

      
Yang Mo y rajoute encore « La maison de poupée » d’Ibsen, emblème d’un mouvement de libération des femmes anti-traditionaliste, également à la mode à partir des années 1920 en Chine. Lin Daojing en ressent une grande émotion, née du romantisme des personnages et des œuvres évoqués :

      
Sa conquête est parachevée par un poème de Heine que Yu Yongze trace dans le sable de la plage :

      
Le choix de Heine n’est pas anodin : il s’était, dès le milieu des années 1820, distancié du lyrisme romantique qui caractérises ses débuts, pour teinter ses poèmes de satire et d’humour, et devenir, dans l’Allemagne des années 1840, le type du poète engagé (Tendenzdichter), un dissident avant l’heure qui dut pour cela s’exiler à Paris, où, en décembre 1843, il rencontra Marx qui l’admirait…
      
Il y a donc, dans les choix poétiques et littéraires de Yu Yongze, un romantisme « décadent », qui séduit initialement Lin Daojing, mais finit par s’opposer au flamboyant romantisme révolutionnaire de Lu Jiachuan qui, lui, électrise les foules.
      
Une apprentie marxiste et un héros emblématique
      
Lin Daojing apparaît comme un modèle de la jeunesse chinoise des années 1930, entraînée dans le sillage d’intellectuels marxisants, luttant contre le Japon et pour l’indépendance nationale sous l’égide du communisme, alors considéré comme la seule issue à la domination étrangère et à celle du Guomingdang, veule et corrompu.
      
Yang Mo lui prête une certaine naïveté, celle qui dut être la sienne quand elle-même commença à

s’intéresser au communisme. Lin Daojing est en quête de réponses aux questions difficiles que suscite en elle la lecture d’Engels et Marx, en particulier « Misère de la philosophie » : « Comme les trois principes de la dialectique peuvent être appliqués en toute circonstance, alors comment expliquer la négation de la négation ? – « Pourquoi l’Union soviétique n’a-t-elle pas encore créé une société communiste ? » - « Comment sera la Chine sous le communisme ? »….
      
L’intérêt n’est pas dans les réponses, mais dans le désir de comprendre d’une jeune femme qui tente de trouver une alternative à un monde qui semble avoir juré sa destruction, au moins spirituelle. Sa conviction que ces questions ne sont pas vaines et peuvent trouver réponse dans un engagement volontaire et conscient est l’équivalent révolutionnaire de la foi religieuse.
      
Parallèlement, l’éveil de Lin Daojing prend la forme d’une révolution esthétique : elle est au début fascinée par la simple beauté de la mer,

      
Mais c’est une beauté vide de sens, une forme vide, réfutée par le porteur qui lui oppose une vision pratique et réaliste : la mer a pour seul intérêt de pourvoir le village en nourriture, qu’elle soit belle ou non n’a pas de sens… C’est la première leçon de Daojing, menant au rejet des conceptions kantiennes du beau. L’éveil de Daojing passe par un éveil à la réalité. L’esthétique joue donc un rôle dans la formation politique, sous la forme d’une esthétique réaliste socialiste en rupture avec l’esthétique traditionnelle, et seule capable de mener à un ordre politique véritablement humain.

La beauté doit acquérir un contenu et une histoire, et le vecteur de ce processus est Lu Jiachuan, héros mythifié par une mort brutale, mais survivant dans les cœurs et les esprits, son alter ego Jiang Hua (江华 ) perpétuant le combat.
      
« Le chant de la jeunesse » est ainsi une œuvre emblématique, opposant et tentant de concilier, à travers le destin de son héroïne, le destin de la nation et celui du peuple, dès lors conçu comme une vaste entreprise collective reposant sur une transformation des relations esthétiques entre l’homme et le monde. C’est par ailleurs une réflexion sur les rapports entre le désir et la révolution, confluant dramatiquement dans la personne de Lu Jiachuan, mais transcendés en un idéal très pur, et collectif, par sa mort même. La révolution du désir rejoint celle de l’esthétique.
      
          Le rôle primordial de l’image
      

en peinture et sculpture, caractère imaginatif pour les images musicales et littéraires,mais l’image est en fait l’essence de tous les arts, au-delà du purement visuel, et jusqu’à l’image hégélienne intériorisée, « l’œil de l’imagination » ou « vision spirituelle » qui permet à l’esprit de former des images à partir du langage.

      
2. C’est ce qui se passe dans le roman de Yang Mo. C’est toute une suite d’images qui est construite à partir des lignes narratives. Dans le premier flashback, par exemple, une image intériorisée permet à Lin Daojing d’évoquer le souvenir douloureux de sa mère, qui fut en fait violée par son père, un riche propriétaire, puis séparée de sa fille et renvoyée dans son village où elle se noya.
      
L’exemple suivant est l’image de la femme rencontrée par Daojing sur la plage, tentant vainement de nourrir son bébé en pleurs, mais tellement affamée qu’elle n’a pas de lait, et qui finit par se noyer, elle aussi, avec son bébé. Et puis, brusquement, les deux images se brouillent dans son esprit, se juxtaposent, créant une image unique de la misère des femmes dans la société ‘féodale’ chinoise, captant l’essence des deux, la simultanéité se substituant à la succession des lignes narratives pour créer un tableau sinistre affectant Daojing, qui sent ses jambes brusquement coupées.
      
3. Une autre image très forte émane d’une partie ultérieure du roman, lorsque Daojing est arrêtée dans une rue de Pékin et emmenée en prison où elle est torturée. Lorsqu’elle se réveille du coma où elle est plongée lorsqu’on la ramène dans sa cellule, elle distingue en ouvrant les yeux le visage d’une femme qui la regarde, une femme d’une grande beauté qui la fait s’écrier : « Ah, une déesse grecque ! ». Il s’agit d’une révolutionnaire aguerrie qui sera ensuite emmenée pour être exécutée. Lorsqu’elle s’éloigne, revient l’image de la statue grecque aux yeux de Daojing, mais vague, comme dans un rêve.
      
4. Le roman se clôt sur deux superbes images qui se répondent. La première est créée lors de la cérémonie par laquelle Daojing est acceptée au sein du Parti auquel elle jure fidélité. Ses yeux se portent sur les paysages accrochés sur le mur sombre ; sa respiration se fait alors plus rapide, son visage s’assombrit, et, en un clin d’œil, les peintures s’estompent, remplacées à ses yeux par un grand drapeau rouge portant la faucille et le marteau. Il s’agit d’une séquence de deux images cinématiques,

l’image physique, extérieure, pâlissant peu à peu pour finir par être remplacée par l’image intériorisée symbolisant son dévouement au Parti, et la conclusion de sa formation idéologique.
      
5. La dernière image est celle des démonstrations estudiantines de fin 1935, dans lesquelles Lin Daojing joue un rôle de premier plan. S’achevant sur cette image non aboutie, le roman laisse une impression d’inachevé, d’une révolution encore en devenir. C’est sans doute là sa plus grande qualité : il joue sur l’espoir, sur des horizons toujours incertains, présentant in fine une image dialectique d’un monde en marche.
      
Si son écriture elle-même n’est pas très recherchée, la construction de ce roman autour d’images successives, elles très travaillées, ainsi que ses références littéraires, en font certainement une œuvre marquante de la fin des années 1950.
      
Outre le fait qu’il représentait une œuvre sans précédent dans l’histoire littéraire chinoise (6), avec ce travail sur les images, il se présentait comme un excellent candidat à l’adaptation cinématographique.
      

II. Le film

Il reprend la même trame narrative que le livre, à quelques détails près, tout en donnant aux images littéraires qu’il contient la force visuelle qui est le propre du cinéma ; mais, surtout, il y ajoute un élément supplémentaire qui domine et structure l’ensemble de l’œuvre : la musique. Consciemment ou inconsciemment, les deux réalisateurs ont repris la notion d’image musicale développée par Hegel : art temporel et non représentatif parce qu’elle ne donne rien à contempler, la musique est cependant communication, mais communication du sujet, c’est-à-dire intériorité. Elle participe du jeu de miroir

qu’est le cinéma en nous renvoyant une image spiritualisée qui agit de façon subliminale, évocatrice parce que non contemplative.
      
« Song of Youth » se présente ainsi comme une sorte de poème lyrique, une ode à l’élan révolutionnaire de la jeunesse chinoise dans les années 1930, ce que souligne implicitement le titre. Il est resté une référence cinématographique, « une œuvre d’exception apparue au firmament inoubliable de l’année 1959 » (“难忘的１９５９星空中殊显难得”), comme on a pu dire avec l’enflure habituelle en la circonstance, mais qui n’enlève rien à la qualité intrinsèque du film.
      

Le film (157’, sous-titres anglais)
      

          Simplification de la ligne narrative et impact des images
      
1. Le film commence au chapitre 5 du roman : lorsque, Lin Daojing s’étant retrouvée seule à Beidaihe après avoir fui sa famille, elle tente de se jeter dans la mer pour échapper au mariage projeté par le directeur de l’école. La mer est démontée, le vent souffle en tempête, renvoyant une image dramatique et menaçante. C’est par flashback que sont alors esquissées les raisons pour lesquelles la jeune fille se trouve dans cette situation apparemment sans issue ; mais, pour évoquer les antécédents, le scénario se concentre sur une seule image, celle de la mère sacrifiée, là où le roman y avait superposé celle d’une autre mère victime de la société.
      
De la même manière, le livre avait présenté Lin Daojing comme une jeune musicienne voyageant avec ses instruments ; ce détail est supprimé dans le film. Il y a donc volonté manifeste de resserrer la narration en la concentrant sur quelques images qui en acquièrent d’autant plus de force. C’est un des principes de la communication publicitaire, repris ici de façon beaucoup plus subtile que dans les films de propagande usuels.
      

leader charismatique, sympathique et fougueux, la mèche en bataille sur le front, entraînant les foules par la force de sa présence tout autant que de son verbe.
      

image caractéristique, sur fond de drapeau rouge, d’un visage tendu monté sur un piédestal comme de marbre blanc, rappelant celui des statues grecques. Le mythe en marche.
      

Cependant, si « Song of Youth » est une œuvre « inoubliable », c’est que Cui Wei et Chen Huai’ai ont su mobiliser non seulement la force expressive des images née de leur expérience du théâtre, mais encore la force autant évocatrice qu’émotive de la musique, deux éléments liés dans l’opéra chinois, et ramenant donc, tout en la dépassant, à la grande tradition théâtrale chinoise à laquelle Fei Mu lui-même avait rendu hommage dans son premier film en couleurs.
      
          Utilisation de la charge évocatrice et émotive de la musique
      

particulier la séquence de la prison, tandis qu’une variation du thème romantique, par exemple, accompagne la séquence qui montre Lin Daojing plongée dans l’étude des classiques marxistes,

se tient dans une petite pièce à peine éclairée, dans une atmosphère empreinte d’une infinie tristesse

Le chant
      

Il se trouve que le chant était à la mode dans ces années 1930 pendant lesquelles se situe le film. Il devint extrêmement populaire après avoir été inclus dans une pièce de théâtre adaptée en 1932 d’une pièce de Goethe par Chen Liting (陈鲤庭) ; intitulée d’abord « Pose ton fouet » (《放下你的鞭子》), elle

des pièces les plus populaires du théâtre de rue des années de guerre.

                 
Pendant ces années-là, le chant devint un « tube » que tout le monde connaissait et chantait, et en particulier les réfugiés de tous bords, dans tous les coins du pays (8). C’est donc à la fois, dans « Song of Youth », une auto-citation et la reprise de ce qui était devenu un symbole national. L’interprétation toute en retenue et en douceur qui en est faite dans le film confère à cette séquence de la réunion une grande profondeur et une émotion que l’on ressent même si l’on ne comprend ni les paroles ni le contexte. C’est du grand art, un art qui préfigure les films d’opéra que les deux réalisateurs vont tourner dans les années suivantes.
      

*

      
Le film fut un tel succès qu’il fit même taire les critiques qui s’étaient élevées contre le roman à sa sortie (voir n. 6). A l’issue de la projection inaugurale, le premier ministre Zhou Enlai (周恩来总理) félicita l’actrice Xie Fang et déclara : « C’est bien ainsi que nous nous sommes lancés dans la voie de la révolution ! On ne peut pas choisir son origine de classe, mais on peut choisir sa voie. » (“我们都是这样走上革命的路的嘛！出身不能选择，道路可以选择。”).
      
On ne pourrait imaginer plus bel exemple du pouvoir quasi mimétique que le film a alors exercé sur les esprits, et de la fascination qu’il continue d’exercer encore aujourd’hui. Le chant de la rivière Songhua et les bribes d’Internationale continuent de résonner à nos oreilles bien après que la dernière image se soit effacée…
      
      
Notes
(1) Voir Repères historiques, 1949-1979 (en préparation).
(2) Voir la présentation de Yang Mo
(3) Ou incident de Mukden (alias Shenyang), en 1931, vraisemblablement provoqué par les Japonais pour justifier leur invasion du Nord-Est de la Chine.
(4) Représentants du roman classique chinois (Le rêve dans le pavillon rouge), de la poésie classique (celle de l’époque Tang) et de la littérature du 4 juin.
(5) Traduit d’après l’original allemand ; il s’agit du 6ème poème du recueil ‘Die Nordsee’ (la mer du Nord《北海纪游》, 1825) :
Erklärung (Déclaration) :
Herangedämmert kam der Abend,
Wilder toste die Flut,
Und ich saß am Strand, und schaute zu
Dem weißen Tanz der Wellen,
Und meine Brust schwoll auf wie das Meer,
Und sehnend ergriff mich ein tiefes Heimweh
Nach dir, du holdes Bild,
Das überall mich umschwebt,
Und überall mich ruft,
Überall, überall,
Im Sausen des Windes, im Brausen des Meers,
Und im Seufzen der eigenen Brust,
Mit leichtem Rohr schrieb ich in den Sand:
« Agnes, ich liebe Dich! »
(6) Et malgré les critiques adressées à Yang Mo peu de temps après sa publication, à cause du caractère petit bourgeois du personnage principal. Un article paru dans le journal « La jeunesse

chinoise » (《中国青年》) l’accusa, début 1959, de ne pas avoir bien décrit les masses travailleuses, paysans et ouvriers, ni bien représenté l’union des intellectuels et des paysans et ouvriers (“没有很好地描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合”). Ces critiques faillirent d’ailleurs faire renoncer au projet de tournage du film.

(7) Voir la présentation de l'actrice : www.chinesemovies.com.fr/acteurs_Xie_Fang.htm
(8) Il a été jugé assez représentatif pour figurer dans « L’Orient est rouge » (《东方红》) : d’abord le grand spectacle créé en 1964, sous les auspices du premier ministre Zhou Enlai, pour célébrer le 15ème anniversaire de la fondation de la République populaire de Chine, puis l’adaptation cinématographique réalisée par Wang Ping (王萍) en 1965. C’est le 19ème des chants révolutionnaires que comporte l’œuvre :
      

      
* 关内 = 山海关内 « à l’intérieur » de la passe de Shanhaiguan, extrémité orientale de la Grande Muraille, dans le Hebei ; Shenyang est au nord, soit « à l’extérieur ».
      

      
Note sur les réalisateurs
      
Cui Wei (崔嵬) et Chen Huai’ai (陈怀皑) ont tous les deux débuté leur carrière par le théâtre, comme la plupart des réalisateurs nés au début du siècle dernier, guerre oblige. Leur parcours personnel les mettait en symbiose avec Yang Mo et son roman : il n’y a pas de rupture entre l’œuvre littéraire et son adaptation, pas de rupture entre les personnages, la fiction épousant parfaitement le vécu des auteurs.
      

avec Ling Zifeng (凌子风), Xie Tieli (谢铁骊) et Sang Hu (桑弧). C’est alors, en 1959, qu’il commence sa collaboration avec Cui Wei.
      

      
Les deux réalisateurs poursuivront leur collaboration avec une série de films d’opéra, continuant leur travail aux marges de la littérature, du théâtre, du cinéma et de la musique.